março 01, 2007

AMARYLLIS FLEMING - ALUNA DE GUILHERMINA SUGGIA

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Amaryllis Fleming was born on December 10, 1925, and died in 1999 on July 27. She has been represented by some in the media as a "flame-haired femmefatale who happened to play the cello," but she was actually an excellent cellist, both as a performer and as a teacher.

Her youth was emotionally difficult. Amaryllis' mother was Eve Fleming, a Chelsea hostess and the widow of a war hero, and the god-daughter of a princess. Eve had studied the violin with the sisters Adila Fachiri and Jelly d'Aranyi. She had three children: Amaryllis, Peter and Ian. Peter became a well-known travel writer and Ian created James Bond (007).

Amaryllis had an unhappy relationship with her mother, who even told her falsely that she was not her real mother. But at the age of 23 she was informed by the painter Augustus John that she was his daughter, and that Eve was indeed her mother.
She started playing the piano at three and at nine asked if she could learn the violin, but Amaryllis' mother directed her to study the cello. In 1987 she was sent to Downe House school in Berkshire as a boarder, but travelled to London for occasional lessons with John Snowden at the Royal College of Music (RCM), where she made speedy progress. At 15 she made her first radio broadcast on the BBC's Children's Hour.
By the time she left school in 1941, her mother had moved to Sutton Courtenay, Berkshire. Amaryllis played in the Oxford Amateur Orchestra whose conductor, Thomas Armstrong, suggested she go back to Downe House to complete her education. She acquiesced but later looked back on her time at school as 'six ghastly years, the unhappi- est days in my life. I was always playing the cello at the wrong time and always getting ticked off because I was always late for everything. You see, while I was playing I never heard the bells.'
At 17 she won a scholarship to study full-time at the RCM with Ivor James. In in 1944 she played the Elgar Concerto with the augmented Newbury String Players.
She also studied with Pierre Fournier in Paris, who offered her free tuition, and became a close personal friend. 'He opened my eyes to the immense possibilities of colour, nuance and phrasing,' Fleming told the writer Margaret Campbell, 'particularly in regard to bowing technique which enabled me to acquire a palette of far greater variety.' She also studied with Guilhermina Suggia, Gaspar Cassado and Enrico Mainardi. In Prades she studied the Schumann Concerto with Casals.

In 1953 she made her Proms debut playing the Elgar with the Halle' Orchestra. By this time she rated alongside Anthony Pini as one of the top British cellists.
In the late 1950's Fleming purchased first a Guarneri and then a 1717 Stradivari. She became the major advocate after Piatigorsky of the new Walton Concerto and premiered a number of works, including the Tre Pezzi by Matyas Seiber, which she played at the Cheltenham Festival with Barbirolli conducting, and the sonatas by Arnold Cooke and Peter Racine Fricker.
By the early 1960s she at last felt ready for the Bach Suites. Acquiring a facsimile of the Anna Magdalena Bach manuscript, she had a small 1610 Amati cello refitted with five strings - as it had originally been made - so that she could play the Sixth Suite as written. 'She was very much ahead of her time in Bach,' says her pupil Jane Salmon of the Schubert Ensemble of London. 'She was interested in making it really dance, before the period instrument movement.' Moncrieff describes Fleming's Bach as 'life enhancing'.
As she grew older, and less interested in concertizing, she also fell under the shadow of the fame of Jacqueline du Pre, the rising young cello star. Fleming concentrated on chamber music, but still made a few solo appearances. In 1968 she played Dvorak's First Concerto at the Wigmore Hall, where her lovely tone could be heard to full effect. That same year she formed the Fleming String Trio with the violist Kenneth Essex and the violinist Granville Jones (replaced, after his death in a car crash, by Emanuel Hurwitz).
A stroke in 1993 left her weakened. She fought her way back to health and concentrated on her teaching. 'She was an extraordinary teacher, with a prodigious memory for how a student had played one or two years earlier,' says Michal Kaznowski of the Maggini Quartet. 'A lesson with her was fundamental in changing my bowing arm.'
Salmon found her 'very supportive and broad-minded' and Nicholas Roberts, son of Bernard, said 'She was incredibly positive and you could get nothing past her because she had the most amazing ear. You would get an absolute roasting but it would be done with gales of laughter. She had a sparkling sense of humour and would always keep you buoyant. She had the utmost integrity - there was a musical reason for everything she did.'
Indeed Fleming once told an interviewer: 'Playing the cello is part emotion, part intellectual and part move- ment. Its all-consuming.'
After a trip to Bhutan in the early 90s Fleming became interested in Buddhism. In 1997 she had an audience withthe Dalai Lama, and weeks before her death she dragged herself from a clinic near Reading - where she was recuperating from major surgery - to have another meeting with him in London. 'She was still the same flamboyant, extrovert person, the same engaging personality, but her focus changed,' says Salmon. 'She had always had this tremendous seriousness - and of course she had her fighting spirit to the end.
Fleming was all but ignored by the record companies, but it is possible that BBC tapes of her piano trio exist. The BBC made studio recordings of her playing all six Bach Suites. 'She was such a perfectionist that she made very few records,' says Salmon.

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julho 31, 2005

VIOLONCELO DE GUILHERMINA SUGGIA EXPOSTO NO MUSEU ROMÂNTICO

O violoncelo Montagnana que pertenceu a Guilhermina Suggia (1885-1950) encontra-se exposto ao público, no salão de baile do Museu Romântico da Quinta da Macieirinha.

O instrumento musical foi, nos últimos meses, trabalhado pelo Prof. José Augusto Pereira de Sousa, último Prémio Guilhermina Suggia (1986) e chefe de naipe da Orquestra Nacional do Porto.

Para além do aturado trabalho diário de que foi objecto, o violoncelo teve actuações públicas em concertos realizados a 8 de Janeiro e 10 de Março no edifício dos Paços do Concelho e no Palácio do Freixo, respectivamente.

A Câmara Municipal do Porto promoveu a gravação, pela Editora Numérica, de um CD com três Suites de J. S. BACH, interpretadas no violoncelo Montagnana pelo Prof. José Augusto Pereira de Sousa. O CD será lançado em Outubro próximo e será amplamente distribuído por instituições nacionais e estrangeiras da especialidade, contribuindo, assim, para uma maior projecção do nome da grande violoncelista portuense.

(Notícia divulgada pela Câmara Municipal do Porto)

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junho 20, 2005

O VIOLONCELO MONTAGNANA DE GUILHERMINA SUGGIA

Abaixo segue texto de proposta assinada por 50 violoncelistas e entregue no dia 17 p.p. pelos 3 primeiros subscritores - Professores D Madalena Sá e Costa, Paulo Gaio Lima e Jed Barahal - ao Sr Presidente da CM porto, acerca do violoncelo Montagnana que Guilhermina Suggia legou em testamento para ser vendido e instituído o Prémio Suggia ao melhor aluno da classe de violoncelo do Conservatório do Porto, nessa altura sob a tutela da Camara:


Exmo. Senhor
Dr. Rui Rio
Presidente
da Câmara Municipal do Porto

Portuense, Guilhermina Suggia, inscreveu de forma indelével o nome de Portugal na grande tradição musical do século XX: por toda a Europa a sua carreira, fulgurante, deixou memória para o futuro.

Na verdade são actualmente incontáveis, referências à sua vida e obra: músicos, escritores, meios académicos e universitários em todo o mundo vêm crescentemente cruzando informação sobre a sua herança.

Quando se apercebe da inevitabilidade que a há-de levar em 1950, confia aos seus violoncelos a missão de continuar a projectar para o futuro esta memória.

Hoje, mais de meio século que foi passado e perante sinais positivos, criou-se a expectativa de que o Porto possa finalmente honrar Guilhermina. A reabilitação do preciosíssimo violoncelo Montagnana terá pois, certamente, esse sentido.

E, do mesmo passo, demonstrará que os poderes públicos são capazes de administrar com critério os legados que detêm.

É pois com muito empenho e estimando que tal seja interpretado como contributo certamente desejado, que os signatários apresentam a V. Exa. a proposta que a seguir é desenvolvida.

Certos de que ponderaram o complexo conjunto de problemas que essa reabilitação coloca – incluindo o contexto musical e violoncelístico do nosso País – disponibilizam-se para ajudar a resolver situações eventualmente não consideradas e enviam os melhores cumprimentos.

17,Junho,2005

os signatários propõem que:


1. o violoncelo Montagnana seja confiado à guarda da “Casa da Música” instituição que, pela sua credibilidade e impacto no tecido social e cultural garantirá por si só condições de manutenção, segurança e projecção internacional;

2. podendo aí ser assegurada a sua regular manutenção pelos solistas do naipe de violoncelos da Orquestra Nacional do Porto, se proceda em conformidade com o seu carácter eminentemente solístico, consagrando como prioritária a possibilidade de acesso ao instrumento por violoncelistas nacionais e estrangeiros;

3. a sua cedência para efeito da realização de concertos siga critérios artísticos preconizando-se que a Câmara Municipal do Porto obtenha para o efeito o parecer de violoncelistas a credenciar para este fim;

4. sejam reunidos os meios necessários a que tal possa ser executado noutros locais, viabilizando seguro adequado a este efeito específico;

5. a sua utilização pública seja obrigatoriamente acompanhada de adequada divulgação do nome de Suggia, de referência à sua vida e obra, ao próprio instrumento e ao regime de cedência estabelecido pela Câmara Municipal do Porto;

6. se observem em todas as circunstâncias normas adequadas em termos de climatização, responsabilidade e segurança.


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fevereiro 15, 2005

JULGO VER SURGIR NA MINHA FRENTE O OLHAR MUITO MEIGO DESSE CACHORRITO...

(...) Os artistas devem conviver apenas, como artistas que são, no mundo espiritual da Arte. Eu, que sempre me interessei por questões de medicina, casei-me com um médico — que, por ventura minha, é um apaixonado admirador da arte musical. Deste modo, na intimidade do nosso lar, podemos trocar sempre impressões que deleitam o nosso espírito, sem ficarmos apenas limitados à monotonia dum tema único. Por isso mesmo, considero-me invejávelmente feliz.

De resto, eu aprecio muito a quietude dum “home” confortável e o aconchego dum lar acolhedor. Interesso-me por tudo o que diga respeito à arte decorativa e — por que não confessá-lo!!... — senti sempre uma irresistível paixão pêlos meus raros tapetes orientais e pelos cães da mais apurada raça do “scottish-terrier”.

Sofri, há poucos meses ainda, um dos maiores desgostos da minha vida com a morte dum desses cachorritos — o meu querido Sandy. Foi meu companheiro e meu confidente durante muitos anos. Era um animal invulgarmente inteligente, humilde, dedicado e meigo. Tinha a ilusão de que ele conversava comigo, que sorria quando eu estava contente e que chorava quando me via triste. Era para ele que eu tocava, no isolamento quase claustral do meu gabinete de estudo. O Sandy ajeitava-se, então, sobre as almofadas dum “fauteil”, apoiava o focinhito numa das patas dianteiras e, assim, quedava-se silenciosamente — como que sentindo as vibrações harmoniosas do meu violoncelo.

Chorarei sempre a sua perda, que é para mim irreparável. E ainda agora, sempre que toco, no recolhimento do meu lar ou em público, julgo ver surgir na minha frente o olhar muito meigo, muito inteligente, desse cachorrito, que parecia compreender e sentir as mais delicadas subtilezas do meu temperamento de mulher e de artista...”

GUILHERMINA SUGGIA

Do livro “GUILHERMINA SUGGIA OU O VIOLONCELO LUXURIANTE” de Fátima Pombo

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novembro 02, 2004

DON QUIXOTE DE LA MANCHA- UMA OBRA-PRIMA ESPANHOLA

DON QUIXOTE DE LA MANCHA

Uma obra-prima espanhola (por GUILHERMINA SUGGIA)

(Madame Suggia não necessita de introduções para o público. É conhecida como uma das maiores violoncelistas vivas – provavelmente a maior de todas. Madame Suggia foi recentemente condecorada no seu país com a Ordem de San Thiago de Espada, pelos serviços prestados à música e pela forma como levou o nome de Portugal a todos os países amantes de música. É uma excepcional honra, muito raramente dada a uma mulher.)

É um pouco tarde, reconheçamos, para pretender impor uma nova coroa de louros ao maior escritor de Espanha – sobre o “Don Quixote” foi já dita a última palavra. O grande contemporâneo de Shakespeare figura desde há muito entre as grandes personalidades universais – não há país que lhe não tenha prestado homenagem, nenhuma literatura poderá considerar-se completa sem uma tradução do seu livro.

Contudo, segundo Francisco Rodríguez Marin, cuja excelente edição (1911) de Cervantes tenho ante mim, o “Don Quixote” é pouco lido, mesmo em Espanha. Quanto a obras como “La Galatea” ou “Persiles” e “Sigismunda”, de menor importância mas de grande valor literário, raros são aqueles que as lêem – mesmo tendo por autor Cervantes!
Quantas pessoas, inclusive “literatos”, leram realmente o “Don Quixote” até ao fim? Ao dizer que o leu, a maioria mente, não ousa confessar que o não leu; e esta mentira inocente é, afinal, um grande tributo prestado a Cervantes. DE que outro livro se poderá dizer o mesmo? Foram muitos os que o começaram a lê-lo, mas o abandonaram antes do final da primeira parte; consideram-no uma obra “antiquada” ou são incapazes de aprender a sua delicadeza e a sua beleza e de compreender a graça e o humor dos “chistes” andaluzes.

RISO E LÁGRIMAS
O “Don Quixote” não é um livro fácil. É um colossal monumento. Intimida, mais do que convida à leitura. Foi esta a minha experiência. Amei o livro muitos anos antes de o ler, com o sentimento que sempre me toma perante uma grande obra-prima: receio de a abordar por puro respeito e devoção. E, no entanto, desde a infância que o “Don Quixote” me fôra apresentado como uma das obras cimeiras da literatura universal.
Li o livro várias vezes, em espanhol; e foi como se tivesse lido metade da literatura mundial. Não sei se alguma vez quererei ler outro livro ou se não preferirei voltar sempre ao “Don Quixote”.
“Don Quixote” é habitualmente considerado um livro cómico; na verdade, embora a sua leitura, sobretudo a da segunda parte, nos possa fazer rir, e a da primeira parte nos suscite o sorriso e as lágrimas, trata-se de um livro profundamente filosófico e simbólico.
“É um tesouro inesgotável de descrições e de imaginação”, escreveu o famoso José Gallardo em 1835. “Ainda que Cervantes não tivesse escrito mais do que os versos que o infeliz pastor Crisóstomo dedica a Marcela, por cujo amor morre, ou as palavras ditas no funeral do pastor pelos amigos, que atribuem à amada a responsabilidade pela morte e a consideram cruel e ingrata, ou as mensagens de Dom Quixote à sua Dulcinea, ou os conselhos dados a Sancho Pança ao aceitar este o cargo de governador da ilha de Barataria, a sua imortalidade estaria garantida”.

SANCHO O TAGARELA
Na segunda parte do livro – mais apurada e de maior coesão que a primeira - , Sancho é impagável na sua argumentação e divertidíssimo com os seus provérbios. No início das suas deambulações, Dom Quixote proibira o escudeiro de lhe dirigir a palavra e durante muitos dias e noites ambos vagueiam em silêncio pelos bosques, levando Sancho à beira das lágrimas.
Para Sancho, guardar o silêncio por um breve momento que seja é uma tortura; e quando o seu amo lhe permite falar livremente não sabemos o que mais admirar, se os conselhos claros e avisados de Dom Quixote, se a perspicácia e simplicidade de Sancho. É divertido seguir a evolução de Sancho Pança desde os primeiros dias. No início, é um homem rude que mal sabe falar e que o leitor imagina intelectualmente ao nível do seu “ruço”, um simplório ambicioso mas de bom feitio, a antítese de Dom Quixote. Depois, em contacto com o espírito esclarecido e o trato e discurso refinados de seu amo, melhora a sua educação. Por fim, torna-se tão loquaz e interveniente, que acabamos por nos perguntar se ele não é afinal o mais desequilibrado dos dois.
A diferença está, contudo, em que Dom Quixote acredita em todas as fantasias, encantamentos e fenómenos de magia, mas sempre em associação com o espírito de cavalaria; no resto, é perfeitamente normal. Ao passo que Sancho, mesmo acreditando, no seu subconsciente, em alguns destes fenómenos fantásticos, sabe que, no fundo, não são mais do que produtos da imaginação.
Prova disto é o diálogo que Sancho trava com o escudeiro do Cavaleiro dos Espelhos e o que diz ao montar, com o seu amo, o cavalo de madeira de Malanbruno, Clavilenho, para a cavalgada aérea (uma das muitas partidas forjadas pelos duques para se divertirem).

A PAR DE SHAKESPEARE
Não é fácil encontrar o tipo de Dom Quixote nos dias de hoje: o antigo, o verdadeiro espírito de cavalaria está em processo rápido de extinção.
Quanto à sua loucura podemos perguntar-nos se existe algum ser humano, por mais altas que sejam as suas qualidades de inteligência e sensibilidade, que não tenha uma parte de loucura. Quixote, esse homem ridículo, era um grande senhor, generoso, magnânimo e corajoso. E morreu com plena lucidez, devoção religiosa e afecto pelos outros. Não é injusto rirmo-nos deste homem?
Segundo Angel Salcedo, “Don Quixote” é uma obra de piedade e amor que nos reconcilia com o género humano, ensinando-nos que nos devemos perdoar as fraquezas da nossa natureza e que, ao rirmo-nos dos outros, por mais loucos que nos pareçam, estamos a rir-nos de nós mesmos.
Em carta a Schiller, Goethe referiu a obra de Cervantes como um tesouro maravilhoso e uma lição de verdade. Fitzmaurice-Kelly afirma que a obra de Cervantes é “ouro puro”. Se Shakespeare escreveu “Hamlet” – o “Hamlet” -, Cervantes escreveu “ Don Quixote” – na verdade dois “Don Quixotes”. Facto sem paralelo na literatura.
O primeiro autor foi o maior dos dramaturgos; o segundo, o primeiro dos romancistas. E ambos devem a uma só obra a sua fama universal.

GUILHERMINA SUGGIA

(In John O’London’s Weekly, 23 de Fevereiro de 1924)
Tradução de Luís Castanheira Lopes
Texto cedido por Isabel Millet

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outubro 02, 2004

O MONTAGNANA DE SUGGIA

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Este é o Montagnana que ninguém vê nem escuta. É um crime ter um instrumento destes fechado num cofre, sem ser tocado. Chegou a estar com bolor. É preciso que este "crime" seja urgentemente reparado.

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agosto 03, 2004

CRÍTICA AO EXAME DE PIANO DE BERTA ALVES DE SOUSA

Berta Alves de Sousa, nome sobejamente conhecido entre nós, não só como pianista, mas como chefe de orquestra, crítica-musical, compositora, conhecedora das Belas Artes e Literatura, cheia de entusiasmo por tudo o que é belo neste Mundo, muito nova ainda, terminou ontem o seu curso no Conservatório de Música desta cidade.

Estávamos tão habituados neste país a frases lisonjeiras e exagerados adjectivos, que mais eloquente seria apenas arquivar este exame, que por ser em uma casa de ensino, palavras não teve, nem bravos, nem “encores” mas com quantos aplausos nós a aclamámos íntimamente, do fundo da nossa alma, todos os que tiveram a felicidade de estar presentes, com o nosso coração vibrando de emoção.
Porque foi emocionante, perfeito, em toda a extensão da palavra.
Desde a “chaconne” de Bach, seguindo-se a “Toccata” de Debussy, “Balada” de Vianna da Motta e “Estudo Transcendente” de Liszt (Mazeppa), até ao concerto em primeira audição de Rimsky-Korsakov, superiormente acompanhado ao segundo piano pelo grande Mestre Luís Costa, com que terminou o seu programa, Berta Alves de Sousa conquistou-nos em absoluto.
As obras que executa tornam-se monumentos mercê da concepção e vibração emotiva, que são os factores deste raro temperamento de artista.
Qualidades? Tem-nas todas. Mas não nos apercebemos da sua técnica, da sua sonoridade, do ritmo, jogo de pedal, não distinguimos a mão direita da mão esquerda, não visualizamos as teclas pretas e brancas, esquecemos que o piano tem martelos e cordas de aço, porque nas suas interpretações há apenas a finalidade e não os meios por que foi atingida.
É o mais alto “achievement” de um artista.
Berta Alves de Sousa faz lembrar o grande colosso do teclado Horovitz. Há nestes dois pianistas qualquer coisa de “superhumano”? Talvez!
Génio? Sim! Mas sobretudo trabalho! E é esta a grande lição que os estudantes aprenderam ontem ao ouvir Berta Alves de Sousa.
É bom para nós que seja portuguesa e que como portuguesa conquiste o Mundo da Arte que para os génios não tem fronteiras.
Aqui deixamos escritas estas palavras de admiração e de gratidão.


Guilhermina Suggia

(texto cedido por Isabel Millet)

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julho 05, 2004

VIOLONCELO "LOCKEY HILL"

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Violoncelo fabricado em Londres, em finais de séc XVIII, princípios de séc XIX, deixado por testamento ao Conservatório de Música de Lisboa, em homenagem a seu pai que aí foi professor.

Encontra-se no Museu da Música

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junho 19, 2004

O QUADRO VAI PARA A AMÉRICA

Em 28 de Maio de 1923 uma notícia no Daily Express refere a inauguração da exposição de August John, no dia anterior, na «Alpine Club Galleries».

A exposição era dominada por temas espanhóis, designadamente estudos de ciganos espanhóis. Figuras ilustres como a Infanta Beatriz de Espanha e o Embaixador espanhol retribuíram a homenagem prestada pelo pintor, aparecendo com amigos na inauguração. Diz, no entanto, o autor do artigo que «Mme. Suggia num casaco de peles, apesar do calor e um pequeno chapéu escarlate e dourado, aguentava uma recepção em frente do seu retrato».

Nesse mesmo ano de 1923 o quadro é vendido a William P. Clyde Júnior de Nova York, accionista da «Clyde Steamship Company». Este americano, que na altura se encontrava em Monte Carlo, soube que este quadro de August John seria exposto em Londres. Voou para a Alpine Club Gallery e comprou-o por um preço entre 4.000 e 5.000 libras, fazendo um seguro de 10.000 libras.

Durante muito tempo o nome do comprador permaneceu secreto por desejo do próprio. É que receou que o pai, ao saber o preço do quadro, lhe reduzisse a herança por extravagância. Na América, o quadro é exposto nos museus de Filadélfia, Cleveland, Washington e Michigan. Milhares de pessoas que não a tinham ouvido pessoalmente, puderam admirá-la suspensa nas cores de John.

O facto do quadro sair de Inglaterra não agradou a ninguém. Suggia confessa em Fevereiro de 1925 que «Mr. Clyde veio ter comigo, disse que me reconheceu como Mme. Suggia e que tinha comprado o meu quadro. Acho que não fui muito simpática com ele, dizendo-lhe que não tinha o direito de levar aquela obra de arte para a América».

O quadro acabará por ser recuperado por Sir Joseph Duveen que o oferece à Tate Gallery. August John, no seu livro de memórias "Chiaroscuro", refere-se também a este movimento do seu quadro:

«O meu retrato de Mme. Suggia foi comprado pelo Sr. Clyde, de Nova York, quando foi primeiramente exibido em Londres. O Sr. Clyde enviou-o para Pittsburgh, onde ganhou o primeiro prémio. Mais tarde Duveen comprou-o, tendo vindo a apresentá-lo à Tate Gallery para grande satisfação de Mme. Suggia e de mim próprio. A distinta violoncelista não aprovou a transferência deste quadro para a América, onde, a não ser por reputação, ela era desconhecida; quanto a mim, claro, só queria concordar com a Guilhermina em todas as ocasiões possíveis.»

Quando Sir Joseph Duveen telefonou a um amigo a confirmar que o quadro voltaria para Inglaterra, esse amigo levou a notícia imediatamente a Suggia.
Estamos em Fevereiro de 1925. Estava ela rodeada por admiradores no camarim, no fim de um concerto no Queen's Hall, depois do concerto da Women's Symphony Orchestra e responde com humor:

- “Ah, assim já não preciso de ir à América, se o meu quadro voltar para cá. Tenho tido muitos convites e tenho-os recusado todos, mas já estava a pensar em aceitar, só para ver o meu quadro outra vez.”

Do livro “GUILHERMINA SUGGIA-A Sonata de Sempre”


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junho 18, 2004

TESTEMUNHO SOBRE O QUADRO de A. JOHN

Sobre a impossibilidade da pintura revelar o temperamento musical de Suggia, o testemunho seguinte é eloquente.

«Eis aqui um retrato da maravilhosa Suggia - com o seu semblante em constante mudança, a sua testa expressiva, e a sua boca sensível.

Augustus John imortalizou-a pintando-a numa obra-prima, mas mesmo ele seria certamente o primeiro a admitir que a expressão que ele retratou constitui apenas uma entre cem outras igualmente atraentes, e unicamente captadas quando ela toca ou fala. Nestes pequenos traços eu abstive-me propositadamente de exprimir qualquer opinião acerca das proezas de uma intérprete musical. Como tal, para além de constatar que Suggia é uma das grandes violoncelistas desta geração - um facto bem conhecido de todos - não tenho qualquer intenção de divagar sobre a sua mestria musical. Ela é uma criatura fascinante nas recepções - cheia de vivacidade, muito divertida, e sempre pronta a participar numa brincadeira. Encontro nela uma absoluta ausência de ciúmes e uma generosa apreciação dos artistas seus companheiros. Ela constitui uma das poucas mulheres do mundo que pode revelar uma aparência graciosa quando toca violoncelo. Sempre me pareceu como sendo ela parte do instrumento. Estou certo de que a Natureza nunca esperou que ela tocasse qualquer outro. Hollman, um bem conhecido violoncelista do seu tempo, costumava referir-se ao seu instrumento como «Minha esposa»; Suggia poderia certamente chamar ao seu: «A minha melhor metade!»

(in My Portrait Gallery, s/d., s.a.)

do livro “GUILHERMINA SUGGIA-A Sonata de Sempre” de Fátima Pombo


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junho 17, 2004

EM PONTAS DOS PÉS

Pode ser prontamente compreendido que, com um método de trabalho tão cuidadoso, as poses fossem razoavelmente prolongadas. Em regra, eu posava duas horas, mas perto do fim, quando John se encontrava ansioso para terminar o quadro, eu posava duas horas de manhã e outras duas à tarde. Nessa altura, contudo, havia entre as poses, o conforto de um delicioso almoço com o artista.

John é um brilhante conversador por um lado, e um homem silencioso por outro. O que significa que ele não conversa grande coisa, mas nunca fala sem dizer algo que mereça ser dito. Ele é mordaz na sua conversação, por vezes sarcástico, mas nunca indelicado.

Relativamente aos jovens artistas em especial, o seu discurso é sempre gentil; só o inculto e o hipócrita são susceptíveis de serem cruelmente criticados numa pausa entre as poses.

A minha actuação durante as poses impediu naturalmente muito diálogo, mas o artista apreciava a música e continuava a trautear a melodia depois de eu ter terminado. Por vezes ele começava a andar para cima e para baixo, em simultâneo com a música. Isto recorda-me uma particularidade do John. Quando especialmente satisfeito com o seu trabalho, quando uma determinada técnica de pintura de pestanas ou a aplicação de uma tonalidade lhe corriam bem, ele caminhava sempre nas pontas dos pés.

Assim que eu ouvia a serenidade dos seus passos e o seu andar leve, eu fazia um esforço enorme para manter à justa uma atitude correcta. Num quadro pintado assim, o retrato não só de um músico como também do seu instrumento - mais, do próprio verdadeiro espírito da música - o modelo deve, numa grande extensão, participar na sua criação. O próprio John é suficientemente gentil para lhe chamar o «nosso» quadro.
Isto explica a perfeita felicidade e satisfação que senti ao longo de toda a minha pose, e em todas as vezes que observei o meu retrato, mesmo nas fases iniciais.

John não só permite que os seus modelos vejam o retrato inacabado, como os encoraja a efectuar críticas. Estas, no meu caso, ficaram confinadas a pormenores técnicos relativos à posição do arco e do violoncelo, e assim por diante.
Da primeira vez que observei o quadro, fiquei surpreendida por ver como progredira tão rapidamente. John tem, acima de tudo, a maravilhosa capacidade de criar um esboço em poucos traços. Os dois esboços a carvão que ele fez como um estudo preliminar para o retrato foram descritos como os melhores do seu género desde Rafael.

Passaram alguns anos desde que Augustus John me ouviu tocar pela primeira vez e me perguntou se podia pintar o meu retrato. Quase três anos decorreram enquanto se procedia ao trabalho, mas estou mais encantada com o resultado do que alguma vez pensaria ser possível. Eu sempre me recusei a ser pintada antes, e sinto que não desejo que alguém, a não ser talvez o John, me volte a pintar.

Ele tem, a propósito, um outro retrato meu meio acabado que foi iniciado antes da presente pintura. Nesse a minha cabeça encontra-se voltada no sentido oposto, olhando sobre o ombro esquerdo, e uso uma toga verdadeiramente maravilhosa, de um azul vacilante. John abandonou-o porque não era suficientemente grande - apenas três quartos do tamanho do presente retrato. A tela que ele preparou para o meu retrato possui uma forma original, pois é quase tão larga como longa. Encontra-se particularmente apropriada para o retrato de uma violoncelista e seu instrumento, o que requer uma certa largura.
Algumas pessoas têm-me dito que gostaram mais do quadro antes de me conhecerem, uma vez que pensam que ele não me fez tão bela como elas pensam que eu sou. Como resposta, eu cito o que o próprio John disse à minha mãe enquanto ela olhava para o quadro.
Muito humildemente ele perguntou-lhe se ela estava satisfeita com o quadro. Quando ela replicou que estava extremamente satisfeita, ele respondeu-lhe (em francês): «A sua filha está a ficar cada dia mais bonita, e o que eu lamento é o facto de não ser capaz de a representar tão bonita como ela está agora».

do livro “GUILHERMINA SUGGIA-A Sonata de Sempre” de Fátima Pombo

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junho 16, 2004

POSANDO PARA AUGUST JOHN

No artigo «Posando para August John» publicado em 8 de Abril de 1923 no Weekly Dispatch e assinado por Suggia fica a saber-se mais detalhes dessa criação conjunta.

Ser-se pintado por August John não constitui uma experiência vulgar. Se o resultado da pose é uma obra-prima, o processo que conduz à sua criação não é menos excitante. O homem é único, assim como o são os seus métodos.

Para iniciar, o seu verdadeiro estúdio é original. Um grande e belíssimamente bem proporcionado quarto em Chelsea, não iluminado a partir do topo, tal como sucede com a maioria dos estúdios, mas a partir de um dos lados, sendo a totalidade desse lado do quarto uma janela. Quando posei para o meu retrato, estava voltada para a janela, o artista, claro, estava de costas para a luz. Esta posição ajuda a explicar o notável efeito da luz intensa sobre o violoncelo, de modo tão pleno que pode ser observado no quadro. Eu podia ter achado fatigante a prolongada contemplação da luz solar - pois John sempre escolheu dias resplandecentes - não fosse a minha pose ter exigido que eu tivesse a cabeça voltada para o lado.

Pintar a Música de Bach

A minha pose explica o segredo da totalidade do retrato. Eu estava a tocar. No decorrer da quase totalidade das poses, eu estava realmente a tocar - não meramente a fingir que tocava, como faria a maioria dos artistas, mas expressando realmente a música de Bach. Toquei principalmente Bach, porque, sendo música clássica, ajustava-se à atitude exigida pelo artista.
Permitir este constante movimento nas suas poses constitui talvez o segredo do génio de John. Tal requer, claro, constantes alterações. O meu braço esticado, por exemplo, naturalmente que variava um pouco em posição, e John pintou cada uma destas variações até aperfeiçoar o resultado final. Tal como com a expressão; as disposições de cada pose, ou antes, cada movimento realçado pela minha música, foram registados pelo artista.
Esta capacidade de pintar e repintar tão rapidamente e facilmente encontra-se talvez melhor demonstrada pelas alterações que o artista efectuou no meu vestido. Ele iniciou o retrato seleccionando um clássico vestido de gala dourado, e um dia, em alguns minutos, alterou-o para branco. Este efeito, embora muito angelical e elegante, não era bem o que ele desejava, e então concebeu o traje vermelho que eu uso no retrato final.

Do livro “GUILHERMINA SUGGIA-A Sonata de Sempre” de Fátima Pombo


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maio 24, 2004

IN MEMORIAM- BERNARDO VALENTIM MOREIRA DE SÁ

Em 1944, organizando-se um livro In Memoriam do grande homem de cultura que foi Bernardo Valentim Moreira de Sá, as palavras de Suggia são imprescindíveis.

Porto, 13 de Março de 1944
Presto a minha homenagem à memória do notabilíssimo musicólogo que foi Bernardo Valentim Moreira de Sá, espírito de excepcional cultura enciclopédica, dedicando todo o seu esforço para bem instruir a geração do seu tempo e que pelas virtudes do seu carácter conquistou a justa admiração dos que privaram com ele e ainda, mais além, de todos que ainda hoje beneficiam da sua obra erudita e perdurável para a elevação do meio musical Portuense.
Relembrar a sua vida é manifestar a nossa gratidão ao nobre exemplo que constituiu a sua vida laboriosa, conseguindo despertar a compreensão e o amor pela mais sublime das artes que é a Música.
Guilhermina Suggia

Do livro “GUILHERMINA SUGGIA-A Sonata de Sempre” de Fátima Pombo

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maio 21, 2004

BOA MÚSICA

«De entre os concertos existe algum que seja da sua preferência?» - perguntei, e «Não», replicou Suggia. «Eu gosto de todos os que toco, e seja o que for que eu toque, no momento sinto que é a música mais bela que alguma vez toquei. Só toco boa música, claro.

Uma pequena obra pela qual eu seja talvez, particularmente apaixonada, é a última das que toquei na quinta-feira, 'Sicilienne'. Foi composta por Maria Theresa Paradis, a qual foi a mais notável das mulheres, uma afilhada da Imperatriz Maria Theresa. Ela ficou cega quando tinha cinco anos de idade, e no entanto tornou-se numa maravilhosa pianista e violinista, e percorreu toda a Europa dando concertos. Compôs uma enorme quantidade de música, sinfonias, concertos, quartetos, tal como pequenas obras, mas a quase totalidade das mesmas têm-se perdido. Porque é que tal tem acontecido, não sei, mas é uma pena que se perca porque é tão belo o que dela temos.

'Sicilienne' era uma das preferidas do meu pai, que morreu» - ela parou por um momento - há apenas alguns dias. Quando a toquei na quinta-feira, toquei-a para ele, e no fim senti que ele se encontrava realmente ali, a ouvir-me».

Do livro “GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre “ de Fátima Pombo

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março 25, 2004

onde está o Stradivarius de Suggia?

Será que está fechado num cofre forte a 7 chaves sem ser visto e sem ser tocado? Não está. Segundo informação recebida de um leitor deste blog o stradivarius está cedido pela Stradivari Stiftung Habisreutinger à violoncelista Maja Weber do suiço AMAR QUARTET. Se estivesse em Portugal seria, com certeza, diferente! Por estupidez, ignorância ou mesquinhez! Próprio de quem não sabe dar valor ao que tem. Os instrumentos devem ter vida. Isso preserva-os.

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março 09, 2004

Suggia e o seu Stradivarius

«Nenhum retrato de Madame Suggia ficaria completo sem se fazer menção ao seu belo violoncelo Stradivarius, que é por ela própria transportado para todo o lado e no qual nenhumas mãos tocam excepto as dela. Ele ocupa um lugar de honra em todos os compartimentos em que permanece temporariamente. As pessoas ficam maravilhadas com Suggia por ela ser tão meticulosa nos cuidados que tem com ele, mas, como ela mesma diz, para além de ser extremamente valioso é praticamente insubstituível. Mesmo na sua casa do Porto, ninguém lhe toca a não ser ela própria. Eu espero que os seus dois adorados cães, tão cheios de vitalidade como são, nunca lhe ponham as patas em cima».

do livro "GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo

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março 07, 2004

Crítica de Suggia a recital de Fédor Chaliapine, no Queen's Hall, 1921

A crítica que Guilhermina Suggia faz de Fedor Chaliapine (Kazan, 1873- Paris, 1938), publicada na revista Country Life em 29 de Outubro de 1921, mostram a sua perspicácia analítica e uma fluência de escrita com humor.
Se, perante a imponência musical de Chaliapine, é difícil reter adjectivos, sente-se que Suggia tem grande prazer em elogiar.


«Chaliapine nasceu em Kazan em 1873. Mas o que importa a sua idade? Existiu um rumor de que Chaliapine teria morrido ou sido morto durante a guerra. Se tal tivesse sido verdade, não teria feito qualquer diferença para os que o ouviram, uma vez que, tal como poucos, Chaliapine é imortal.

É quase impossível escrever-se sobre tão admiráveis factos ou personalidades, pois muito simplesmente as palavras falham na expressão dos nossos sentimentos ou da nossa admiração. Tudo o que podemos fazer é afirmar que ele é certamente o maior cantor-músico e cantor-actor de que há memória. A sua grandiosidade não se encontra na sua voz, nem numa qualidade específica da sua arte; encontra-se na sua actuação como um todo. A sua voz compara-se a um maravilhoso violino ou violoncelo nas mãos de um grande músico, nunca fica no caminho; constitui um meio para alcançar um fim. A sua voz é para ele tão importante como é para um músico possuir um excelente violino, mas, por muito poderosa e invulgar que seja a sua voz, o que conta é a sua actuação; ele transmite-nos a essência das canções, o fraseado musical, o significado poético, o sentido dramático, o ritmo, a expressão, a cor, tanto de amor, paixão, e tristeza, como de tragédia, e tudo é conseguido por métodos simples, mas de uma forma grandiosa.

A reputação de Chaliapine neste país não tem sido a de um mero cantor, mas é conseguida através de papéis como Boris Godounov, Ivan o Terrível, Mefistófeles, nos quais produziu a mais notável impressão no público inglês durante a Temporada Russa de 1913 -1914 em Drury Lane. O seu recente concerto de despedida de auxílio ao Fundo de Apoio Social Russo no Queen's Hall constituiu uma das maiores provas da sua excepcional arte.

Existe sempre um certo perigo no facto de um cantor de ópera fazer Lieder e, em princípio, a maioria dos cantores célebres de ópera sentem-se deslocados num palco de concerto. O espaço é demasiado limitado para eles, e frequentemente a ausência de liberdade de acção prejudica todo o canto e actuação; mas a arte de Chaliapine é tão versátil e a sua habilidade tão delicada que se adapta a todos os ambientes e condições. Ele faz com o público o mesmo que faz com as canções: ele manipula-os e hipnotiza-os e, à medida que o tempo passa, todos se tornam seus escravos; e ele sabe-o, e perdoamos-lhe o facto de nos usar, porque o que obtemos em troca é algo de maravilhoso e pelo qual vale a pena viver.

O seu programa no Queen's Hall consistia em canções Russas e Alemãs, mas todas interpretadas em Russo. Uma outra prova da sua grandiosa arte constitui o facto de nem sequer termos lamentado o não termos podido compreender o idioma. É verdade, as palavras russas são muito musicais e muito bonitas, mas tal não interessaria se realmente ele só cantasse as notas. Um crítico famoso sugeriu não há muito tempo, discutindo Chaliapine, que não existe razão para que os compositores não escrevam obras na forma concerto para serem cantadas com orquestra e sem palavras, pois as palavras constituem frequentemente um impasse entre o compositor e a música. A arte do canto tornar-se-ia então muito mais difícil, na medida em que exigiria uma educação musical completa. O que coloca Chaliapine muito acima dos outros cantores, para além da sua grande personalidade, é que antes de tudo ele é um músico, depois um actor e por último um cantor, enquanto que o cantor médio pensa principalmente na sua voz, sacrificando a música em prol das palavras.

Entre as canções que Chaliapine interpretou, o grupo germânico constituiu o mais extraordinário, especialmente o «Doppelgänger» de Schubert e «The Two Grenadiers» de Schumann. Alguns podem não ter concordado com a leitura que Chaliapine fez de «Doppelgänger»; pois fê-lo de modo extremamente lento, e o clímax teve de ser bastante dramatizado devido à velocidade com que ele iniciou a canção. Se tais liberdades tivessem sido tomadas por um mestre menor certamente que a canção teria caído em pedaços. Talvez o maior triunfo tenha sido «Song of the Flea» de Mefisto, com a qual ele encerrou este memorável concerto.

Uma palavra mais acerca do seu poder de representação. Apesar de ser tão natural, ele nunca cessa de representar as suas canções. Para se apreciar plenamente as suas interpretações tem que olhar-se para ele (e eu creio que ele gosta de ser observado, uma vez que, depois de anunciar os títulos das suas canções, concede ao público tempo suficiente para que os poemas sejam lidos, para que o público fique sem necessidade de olhar para o programa enquanto ele canta), e certamente que seria uma perda não observar cada uma das suas expressões e movimentos. Existem tantos, e no entanto todos executados na mais perfeita harmonia com a canção; e mesmo quando, no final de um grupo, lhe foi oferecido um ramo de flores, quão graciosamente ele retirou uma rosa, mas, picando-se (ou fingindo que o fez), rapidamente atou a mão com um lenço para estancar o sangue (que possivelmente não se encontrava lá). Tudo isto foi por ele representado de um modo tão perfeito, que embora tudo tivesse ocorrido num segundo enquanto se voltara de costas para a audiência, se poderia simpatizar com a sua dor e amaldiçoar o doador da rosa por não lhe ter retirado os espinhos. Nessa altura colocou-a na lapela e continuou a cantar.

Aqui está, embora muito pequena, uma homenagem a um grande génio, de uma das suas escravas na arte».


do livro"GUILHERMINA SUGGIA-A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo

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fevereiro 27, 2004

Os Principais violoncelos de Suggia

1-STRADIVARIUS

Fabricado em Cremona, Itália, em 1717, sabe-se que este violoncelo, antes de pertencer a Guilhermina Suggia, foi propriedade de Lord Holden e de Mr. Bonamy-Dobree. Foi vendido pela casa Hill, de Londres, em 1951, a Edmund Kurtz por 8.000 libras.
Hill teve um gesto absolutamente inédito: renunciou à comissão habitual para que o prémio instituído por Suggia ficasse intacto.
Mais tarde foi usado pelo Crocker Quartette, nos Estados Unidos. É hoje propriedade da Stradivari Stiftung Habisreutinger, em Gersau, na Suiça. Em Novembro de 1950 foi ilustrado no the Strad Magazine. Em Abril de 1993 participou no Stradivarius Summit Concert, realizado no Japão.
Dimensões do corpo: altura 75,8cm – larguras 33,7cm e 43,8 cm.


2-MONTAGNANA

Fabricado em Cremona, em Itália, supostamente em 1700 (na etiqueta o 3º algarismo não está completamente legível, embora se assemelhe a um zero). Foi adquirido pela Câmara Municipal do Porto após a morte de Guilhermina Suggia e entregue ao Conservatório de Música da mesma cidade, onde esteve exposto na “Sala Suggia”
Dimensões do corpo: altura 74cm – larguras 36cm e 44 cm


3-LOCKEY HILL

Fabricado em Londres, Reino Unido, em finais do séc. XVIII, princípios do séc. XIX (etiqueta sem data). Violoncelo que Guilhermina Suggia legou ao conservatório de Lisboa, como homenagem a seu pai, que aí estudou.
Está no Museu da Música em Lisboa.
Dimensões do corpo: altura 74 cm – larguras 35cm e 42,7 cm

do livro "GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo

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fevereiro 26, 2004

Tocar violoncelo (Music and Letters)Abril 1921

VIOLONCELLO PLAYING (Tocar violoncelo) - Texto de Guilhermina Suggia

Desde que escrevi sobre o violoncelo para Music and Letters (vol I, nº 2) fui solicitada, de vários quadrantes, a falar mais a seu respeito e especificamente sobre a sua sonoridade.
Uma grande técnica no violoncelo sem uma boa sonoridade não é agradável. Uma boa sonoridade não depende somente do fabricante do instrumento e é um facto que quanto melhor o instrumento, mais este parece exigir um bom executante. Muitos amadores têm a sorte de possuir os melhores instrumentos e, no entanto, ao passarem o arco pelas cordas poder-se-ia pensar que estavam a tocar naquilo que se pode chamar um instrumento feito em série. Suponho que se deve verificar isto em muitas coisas – quanto melhor o objecto, mais cuidado deve ser o seu tratamento. Vista-se um belo vestido a uma campónea sem jeito e tanto a rapariga como o vestido parecerão grotescos, enquanto que a mesma rapariga vestida com uma simples roupa de campo pode parecer até bastante atraente.
O mundo é unânime em afirmar que o violoncelo é o mais glorioso instrumento que os deuses jamais criaram; no entanto bem poucos são os violoncelistas que contribuíram para a sua glória.

Devemos muito de bom a muitos dos violoncelistas da geração passada, mas também lhes devemos muito de mau. Nos últimos 15 anos tem-se verificado um tal avanço na escola de violoncelo que creio que, se fosse possível ouvir tocar esses grandes virtuosos da geração passada ficaríamos surpreendidos por verificar que não nos agradariam tanto quanto os nossos antepassados. O violoncelo era, então, ainda jovem e estava apenas num estado transitório. Ainda me lembro que na minha juventude era impossível a um violoncelista auferir o mesmo pagamento que um violinista ou pianista, e que em algumas grandes cidades da Alemanha o violoncelo como instrumento a solo não era de todo apreciado; e lembro-me também que foi permitido a uma determinada violoncelista tocar em Munique apenas devido aos seus dotes físicos. Também se pode inferir que o violoncelo não era um instrumento solista pelo seu reportório. No meu artigo de Abril passado, pretendi mostrar como há muito poucas peças realmente de qualidade que tenham sido compostas para este instrumento a solo. Creio que isto se deve ao facto de, no passado, os compositores recearem compor para violoncelo, por este não ter sido concebido para interpretar verdadeira música. Existem há muitos anos algumas peças de grande valor, mas estas não devem ter recebido interpretações que lhes fizessem justiça, pois têm sucessivamente caído no esquecimento. O estudo do violoncelo – não há dúvida quanto a isso . tem sido abordado de forma incorrecta e estamos ainda hoje a sofrer as consequências. Provavelmente desenvolveu-se a técnica em detrimento da sonoridade, ou vice-versa; e se houve quem combinasse boa técnica com boa sonoridade, faltava-lhe a musicalidade. Ainda existem, perante o público, duas classes de executantes imperfeitos. O virtuoso sem musicalidade e o bom músico sem técnica. Pessoalmente, acho este último o menos nocivo dos dois; porque um tal instrumento pode, pelo menos, escolher peças que estejam de acordo com as suas limitações técnicas, enquanto que o mero virtuoso tentará tocar todas as grandes peças sem nenhuma reverência pelas ideias musicais do compositor, destruindo, assim, a essência dessas obras.
Chegou o dia em que as pessoas tomaram consciência de que o estudo da técnica e da sonoridade são indissociáveis no estudo da música. Tudo deve ser preparado visando o ideal de poder interpretar um trabalho dando-lhe o seu verdadeiro significado e não destacando a sonoridade, a técnica ou o vibrato.

O estudo do vibrato é um elemento muito importante na arte de interpretar. Gostaria de dizer algo sobre as diferentes utilizações deste ramo particular da técnica. Tal como as melodias variam, tal como varia a velocidade dos movimentos, assim variam os meios que utilizamos para exprimir estas diferenças, e uma das formas mais subtis de dar a interpretação exacta à melodia não é somente o conhecimento de quando fazer vibrato, ou se este deve ser rápido ou lento, mas também a intuição da adequação do vibrato ao espírito da peça. Talvez me torne ,mais explícita citando obras que todo o violoncelista deve conhecer. Se considerarmos a abertura das Variações de Böllmann e tocarmos este tema tal como o sentimos, devemos utilizar um vibrato rápido e frequente. Consideremos agora o tema inicial da Sonata em Lá de Beethoven. Aqui praticamente não precisamos de nenhum vibrato. Estes dois casos são extremos e por isso fáceis de seguir; mas se considerarmos a abertura do Concerto em Lá Menor de Schumann, o vibrato torna-se mais largo e lento, porque deve exprimir uma melodia cheia de sentimento. Ora, se um violoncelista executar estes exemplos utilizando somente um tipo de vibrato logo se aperceberá que alguns soam mal, quase ridículos; curiosamente, tal como uma pintura em que um pormenor discordante estraga toda a composição, também as interpretações de uma peça musical, quando qualquer aspecto é tocado de uma forma ignorante, mesmo que se trate apenas de vibrato, toda a perspectiva da peça é afectada. O vibrato em si é talvez o aspecto mais insignificante de todos os meios de interpretação, mas o abuso de vibrato pode arruinar completamente qualquer execução.

É necessário, vital até, saber distinguir entre um bom e um mau vibrato. Não depende só da velocidade mas também da qualidade que, juntamente com a pressão de ar, dá colorido à sonoridade. Não basta agitar a mão e o cotovelo para cima e para baixo ou virar os dedos de lado para os pontos. Um movimento demasiado rápido irá produzir um vibrato que mais não é do que uma nota tremida. O bambolear lento da mão também é mau, cria um zumbido monótono e pesado e afecta a entoação, fazendo com que a nota soe com três quartos de tom.
O vibrato é quase impossível de explicar por palavras, e talvez o mais difícil de ensinar. É essencialmente uma questão de ouvido sensível, como a entoação, e se o aluno não tiver um ouvido sensível é improvável que venha a produzir um vibrato realmente bom, ou uma entoação certa; e é inútil desenvolver uma técnica sobre estas bases erradas. Uma das maneiras mais simples de curar os efeitos destas imperfeições técnicas é exercitar a mente a ouvir o que está a ser produzido. Ocorreu-me frequentemente deparar com muitas pessoas que tocam sem nunca terem aprendido a ouvir aquilo que estão a tocar. Tenho a certeza de que muitos alunos fazem aquilo que lhes é dito para fazerem e muitas vezes praticam conscienciosamente sem estarem a ouvir o resultado do seu trabalho; e praticar exaustivamente, sem a capacidade de se ouvir ou de auto-criticar, é injurioso. Há outros, ainda, que têm facilidade de tocar sem praticarem mas raramente há qualquer profundidade ou verdadeiro valor na sua execução; o produto final é sempre superficial e inacabado. Isto significa que não se dedicaram ao trabalho de investigação sobre o seu instrumento e que pouco reflectiram sobre ele, porque o que fazem surge sem esforço, naturalmente. É impossível que um tal executante venha a ser um professor útil, porque, para ensinar algo, temos de saber exactamente como se faz - só quem se tenha esforçado arduamente para ser um bom artista poderá vir a ser um bom professor. Não há forma fácil na criação de um grande artista. Tal só se pode alcançar com muita paciência, trabalho árduo e amor pelo instrumento através do qual o artista comunica com o mundo.
Para que uma execução seja verdadeiramente perfeita, nenhuma qualidade se deve destacar, antes devem todos os pormenores técnicos surgir naturalmente – na exacta proporção requerida para a apresentação da peça. Só desta maneira poderá o executante aspirar a atingir aquele ponto de concentração que equilibra todos os elementos técnicos e de interpretação musical, para que a beleza da obra se destaque com primazia numa execução.
Pode dizer-se que o violoncelo é o instrumento mais difícil de se acompanhar. Há de facto poucas pessoas capazes de acompanhar cantores e instrumentistas. Em regra, o que acompanha bem os cantores acompanha mal os instrumentistas indiferentemente. A tarefa do acompanhador não é fácil. É verdade que este tem menos responsabilidade em público e não precisa de sofrer as terríveis agonias que os solistas sofrem. Para começar, tem que sintonizar a sua personalidade e individualidade com a do solista, a sua natureza tem que se fundir facilmente com a do outro, deve haver da sua parte empatia, altruísmo e subserviência sem auto-anulação. É essencial que quem acompanha seja capaz de interpretar a obra da mesma maneira que o solista e a sua grandeza evidencia-se na sua capacidade de prever o que o solista irá fazer e não só seguir a parte do solo, mas também apoiá-lo ao mesmo tempo. Como executante ele deve ter a técnica do solista, talvez com menos apuramento, e também o conhecimento da qualidade de sonoridade exigida, tanto ao tocar os “tutti” como quando acompanha o solista.
O cantor precisa de mais apoio de quem o acompanha e, devido à letra e à respiração, é mais fácil o pianista acompanhá-lo. Também há uma necessidade de usar o pedal para suster os acordes e harmonizações que ajudem o cantor; enquanto que, com um instrumento de cordas, especialmente com o violoncelo, o pedal deve ser usado cuidadosamente e é o pedal de surdina que é o mais usado.
A posição do acompanhador no mundo da música é tão importante como o de solista ou do executante da música de câmara; ele tem nas suas mãos o poder de fazer com que um concerto seja um sucesso ou um fracasso e, apesar do seu lugar na lista dos artistas ser sempre muito humilde, o que é exigido é na verdade muito.
Frequentemente os pianistas tornam-se acompanhantes porque falharam como solistas; outros acompanham enquanto aguardam uma oportunidade de se tornarem solistas; e poucos acompanham por acharem que é esse o seu métier. Em França há um maior número de bons músicos de acompanhamento do que em Inglaterra porque, assim que aprendem a técnica do piano, têm aulas dadas por solistas, tanto músicos de instrumentos de corda como cantores, e é natural que os acompanhantes tirem ainda mais proveito dos solistas do que dos seus próprios professores de piano. É interessante verificar, neste ponto, que os melhores acompanhantes para os instrumentos de cordas são quase sempre os próprios instrumentistas de cordas. Parecem saber intuitivamente qual a força de sonoridade necessária em cada momento, assim como parecem ter a capacidade de se movimentar em sintonia com o solista.
A arte de acompanhar deveria ser estudada tão cuidadosamente como qualquer outro aspecto de música, visto que o acompanhante é indispensável ao solista e que a sua contribuição na execução da obra é tão vital como a da pessoa que ele está a acompanhar para que o produto final seja uma obra completa. Artisticamente, o acompanhador pode ser um artista tão válido quanto os melhores solistas do mundo; a única diferença que existe na sua posição material é na verdade infeliz – é uma diferença comercial.

GUILHERMINA SUGGIA

do livro "GUILHERMINA SUGGIA ou o Violoncelo Luxuriante" de Fátima Pombo

Publicado por vm em 01:58 AM | Comentários (0)

The Violoncello (Music and Letters)-Abr 1920

Na Revista MUSIC AND LETTERS publica, no nº2, vol I de Abril de 1920, um artigo intitulado “THE VIOLONCELLO”. Sobre si própria não escreve uma só palavra.

THE VIOLONCELLO (O violoncelo)

Caro Senhor Director,
Sinto timidez e embaraço ao escrever para o seu jornal, dado que, como pode ver, não sou uma escritora. Mas pediu-me para lhe dizer algo acerca do violoncelo, a sua literatura, escola, etc… e assim vou fazê-lo; mas antes tenho que pedir desculpa pelo modo amador de exprimir as minhas ideias numa língua estrangeira, com a qual não estou muito familiarizada.

O violoncelo é, porventura, o mais extraordinário de todos os instrumentos, dada a sua amplitude. É o único instrumento realmente capaz de suster um baixo por um longo período de tempo e também de cantar uma melodia em quase qualquer registo. É verdade que o violino e a viola podem cantar melodias e formar o baixo, mas a profundidade das suas notas mais baixas não é suficientemente forte para lhes possibilitar dar forma ao instrumento baixo de uma peça.

É verdade que há duas ou três peças nas quais a viola dá forma ao baixo, mas, por muito belas que sejam estas peças, não podemos ouvi-las por muito tempo sem ansiar pelos tons mais graves de um baixo de mais fortes alicerces. Um instrumento musical deveria ser o meio, quer sozinho quer acompanhado com outros, de transmitir uma mensagem ao mundo. O estudo de um instrumento deveria ser conduzido desde o princípio com este fim em vista. As possibilidades do violoncelo são quase infinitas e estão porventura somente na sua infância em termos do seu desenvolvimento. Tal pode julgar-se pelo muito limitado reportório de música realmente boa que foi escrita para ele. As mais importantes produções artísticas são de longe a de música de câmara escritas pelos maiores artistas. Os melhores concertos podem-se contar pelos dedos de uma mão. Poder-se-ia dizer praticamente o mesmo acerca dos solos com acompanhamentos orquestrais ou ao piano. Porque terá de ser este o triste destino do violoncelo? Dever-se-á esta circunstância às deficiências dos executantes, ou será realmente verdade que o violoncelo não é um instrumento de solo com sucesso?

O violoncelo “carrière” como instrumento de solo que toda a gente conhece não é muito antigo. À excepção de Boccherini, Romberg e Duport, não houve nenhum nome famoso até meados do séc XIX. Servais, Grützmacher, Davidoff, Piatti, Popper, Housemann, etc… representam uma plêiade de grandes violoncelistas. Alguns dedicaram-se mais ao lado técnico do violoncelo, outros mostraram um gosto mais requintado pelo seu lado clássico, dos quais os melhores foram Piatti e Housemann.

Todos deixaram uma grande quantidade de trabalhos criativos, concertos, estudos, transcrições e pequenas peças (sendo a participação de Housemann valiosíssima, enquanto editor de peças clássicas).
Apesar de tudo, a literatura sobre o violoncelo é ainda muito inadequada, e muitos poucos dos seus trabalhos são presentemente apresentados ao público. Porquê? Não será porque o público de hoje exige bastante mais do que o mero virtuosismo e porque as composições dos violoncelistas têm muito pouco interesse do ponto de vista musical? Velocidade, harmonias, notas duplas, “spiccatos” não têm valor como um fim em si mesmo. Música é do que precisamos, não o modo pela qual é realizada. A técnica é necessária como veículo de expressão e quanto mais perfeita a técnica mais livre fica a mente para interpretar as ideias que animaram o compositor. Mas a técnica não deve ser estudada meramente como destreza. Deve tender sempre para a própria música. O violoncelista deveria empenhar-se em libertar-se da susceptibilidade de produzir ruídos. Um ruído não é música, nem pode uma simples frase musical ser bela contendo um outro som que não seja um som belo. Quanto tempo teremos de esperar para que os violoncelistas tomem consciência de que, se o violoncelo não assume o seu lugar juntamente com o piano ou o violino numa sala de concerto enquanto instrumento solista, o erro não está no violoncelo nem na sua literatura mas tão-somente no seu executante!

O violoncelo, no passado e em grande medida também no presente, parece ser o único instrumento ao qual os ouvintes e críticos (e mesmo os músicos, por vezes) associam má entoação, “arranhões”, sons ásperos, e quase tudo o que é anti-musical. Há pouco tempo ouvi um violoncelista tocar peças bastante importantes para uma audiência bastante pequena, mas musical. O executante estava longe de estar preparado, tanto violoncelística como musicalmente. Para começar, a sua entoação era na generalidade errada, a sua técnica muito imperfeita ( e é espantoso como poucos violoncelistas são capazes de dedilhar uma peça com alguma compreensão, de modo a evitar as passagens que impliquem demasiadas dificuldades no violoncelo); o tratamento de arco era extremamente “gauche”, produzindo crescendos no meio de cada nota, o que dava uma impressão monótona a toda a execução; faltava-lhe todo o sentido do ritmo, acento e precisão, sendo os seus pianíssimos de uma cor tão abatida que na sua maioria desapareciam sob o som do piano; o pior era a pobre concepção das peças que estava a executar, de tal modo que tudo, do princípio ao fim, era pouco interessante e extremamente pouco musical. A senhora ao piano era tão má como o violoncelista em todos os aspectos. Esta maneira de tocar violoncelo é infelizmente muito recorrente e algo deveria ser feito para evitar tal irreverência pela música e pelo instrumento. Apesar de tudo, o público ouve pacientemente com fisionomias aborrecidas, e boceja, muito embora, comportando-se respeitavelmente por tradição, tudo suporte com a mesma resignação de uma congregação numa igreja onde o padre, acompanhando o coro, ataca as respostas num tom completamente deficiente, cantando com uma voz horrível, “genialment” fora de tom. Vi ainda uma crítica a este concerto num dos mais importantes jornais, que exaltava a rica qualidade de execução e de tom do violoncelista, bem como as suas qualidades artísticas, chegando a afirmar que o “ensemble” havia sido magistralmente executado por ambos os músicos.

Se os críticos, os executantes e o público ficam satisfeitos com tal ignorância, então é impossível tentar elevar o padrão de execução de um e de apreciação do outro. As pessoas deviam protestar, os críticos deviam ter a coragem de dizer a verdade, as escolas de música deviam proibir os seus alunos de darem concertos de responsabilidade antes de eles estarem preparado, e mesmo os professores deviam ser submetidos a um teste para se verificar se são capazes de conduzir cada um dos seus alunos no caminho certo.

Havia um artigo esplêndido em THE MUSICIAN, número de Janeiro. Assinado por H.C. com o título “O escândalo do recital” , do qual cito o seguinte:
“No que diz respeito à imprensa, o crítico deveria ser autorizado a dizer a verdade cândida e frontalmente, dizendo ao artista ou à artista que não tinha condições para aparecer profissionalmente em público, ou então ignorar pura e simplesmente o concerto. Esta última atitude seria a mais drástica e eficaz, pois se não aparecer qualquer notícia tais concertos acabariam, uma vez que a publicidade na imprensa é o seu maior incentivo.”

Um bom solista não é sempre um grande professor, nem um grande professor é necessariamente um grande solista. Conheço casos em que o professor não toca o instrumento, mas produz muito bons alunos. Ele deve ter um profundo conhecimento do instrumento e um dom especial para apresentar as suas ideias teoricamente. Mas o professor comum não é nem um teórico nem um prático, e o aluno é um sofredor.

Com o canto, ouve-se muitas vezes o professor cometer o grave erro de dizer a um soprano que a sua voz é de contralto, ou de dizer a um barítono que a sua voz é de tenor. Ouvimos o mesmo de médicos que cometeram o grave erro de fazer um diagnóstico errado. Este erro poderia ter morto o paciente – o conselho errado ao cantor poderia ter estragado para sempre a mais bela das vozes. Já alguém pensou no que um mau ensino pode fazer a um aluno dotado? Pessoalmente, penso que o prejuízo é igual nos dois casos mencionados anteriormente e o resultado ainda pior, pois os outros morrem ou deixam de cantar, mas o violoncelista continua a tocar, desenvolvendo os músculos errados, mau ouvido, mau gosto e inflingindo ao mundo os pecados do seu mestre.

Na minha opinião, a razão do violoncelo ser tocado de um modo tão irregular deve-se ao facto de os violoncelistas não se darem conta da possibilidade indubitável de superar quase todas as dificuldades técnicas que existem no estudo das escalas. Uma das maiores dificuldades para o músico de cordas é que este tem que fazer as suas próprias notas. As escalas, cuidadosamente estudadas, mostrar-se-ão onde as encontrar e como mudar de posição, levá-lo-ão à perfeição em termos de suavidade e de irregularidade na transposição de cordas (uma das ratoeiras que mais contribui para produzir ruídos). As escalas são belas, uma mina de ouro para aqueles que tenham interesse em as estudar em profundidade; elas auxiliam a articulação, o controlo do arco, toda a qualidade de força do tom, como dedilhar as peças. Na verdade, a escala é a base e, no meu entender, o único ponto a partir do qual a técnica e a música podem ser unificadas na perfeição. Mas, infelizmente, quão raro é encontrar alguém que tenha o mínimo conceito de uma escala e não a veja como uma mera necessidade desagradável, ou que possua o sentido da sua relação harmoniosa com as ideias musicais.

Evitarei aqui o mais possível falar de violoncelistas vivos, ou mencionar nomes para estabelecer relações, mas vejo-me forçada a mencionar um nome que, na opinião de todo o mundo é aquele que se destaca proeminentemente dentre os violoncelistas vivos.
Tal nome é Pablo Casals. Não é a sua biografia que vou traçar, mas tenho que dizer algumas palavras acerca do seu trabalho e do seu imenso valor para a geração vindoura de violoncelistas.

Casals tocou quase todos os instrumentos orquestrais entre as idades de 5 e 12 anos. Só então a sua predilecção pelo violoncelo se tornou manifesta. Foi pupilo durante um curto espaço de tempo de José Garcia, em Madrid, mas cedo encontrou o seu próprio caminho e muito rapidamente se tornou o grande expoente dos violoncelistas da actualidade. Revolucionou todas as escolas de violoncelo e criou uma que abre as portas a todas as possibilidades do violoncelo como instrumento capaz da mais pura expressão musical; e esta escola baseia-se pura e simplesmente em princípios lógicos. Dava a maior das importâncias à vulgar escala e estava convencido de que se um violoncelista era capaz de tocar uma escala com perfeição podia tocar fosse o que fosse.

Descobriu que, para se sentar e segurar no violoncelo, colocar o arco sobre as cordas e utilizar a posição do polegar, não era necessário contorcer-se. Executava o trabalho artístico de tal forma que o seu corpo adoptava com naturalidade as formas e movimentos correspondentes, sendo assim capaz de harmonizar aquilo a que os franceses chamam “l’esthétique” com a sua técnica e sentimento musical.

Se o século XVII teve Domenico Gabrieli seguido de Domenico Galli, se o século XVIII teve Luigi Boccherini e mais tarde Romberg, Dotzauer e Duport – este último talvez o mais famoso de todos – o fim do século XIX e princípio do século XX tem em Pablo Casals o maior de todos, o que levou a um mais alto nível a técnica do violoncelo; e ficar-se-á a dever a ele que o violoncelo venha a ocupar o seu lugar, não só ombreando com o violino, mas como primeiro instrumento de arco. É a ele que devemos a recuperação de peças como as suites de Bach, as sonatas de Beethoven e os concertos de Haydn e de Schumann, que ele toca de modo a convencer o mundo da sua beleza. (As suites de Bach tinham até à data sido dadas meramente como estudos nas escolas.) É a essência da música que emana da sua execução,transformando num intermediário entre o compositor e o público, em alguém com uma técnica perfeita, o que equivale a palavras que exprimem pensamentos, o objectivo único do músico. Somente um tal músico merece a designação de artista.

O executante de música de câmara não tem nada que se assemelhe à liberdade de um solista. A sua interpretação depende da concordância e da compreensão dos outros músicos, diferindo a técnica requerida quase que em género daquela que é requerida a um solista. Não pode ser nunca uma técnica de exibição, antes tem de ser sempre subserviente à música. Um executante de música de câmara tem que ser capaz de auto-sacrifício. Um músico que atraia a atenção sobre si próprio na música de câmara é um mau músico. Pode ser um grande solista; mas se não conseguir harmonizar-se com os restantes sem de algum modo os dominar, então não é um bom intérprete de música de câmara. Talvez seja por esta razão que raramente um solista é um bom músico de quarteo ou de trio, e vice-versa.

É extraordinário o nível de unanimidade e de espontaneidade que pode ser alcançado por quatro músicos que tocaram e ensaiaram quartetos durante anos. A questão do “ensemble” dificilmente existe para eles. Enquanto ensaiam uma peça, aqueles que são verdadeiramente músicos passam o seu tempo esforçando-se sinceramente para alcançar o pensamento do compositor. O “ensemble” substitui-se-lhe quase inconscientemente, e quando num concerto são particularmente notados o “ensemble”, os pianíssimos ou os outros aspectos técnicos, é quase certo que algo está errado com a interpretação. É a peça que é importante, o “ensemble” e a unanimidade são meros elementos de interpretação em música de câmara. São os meios para um fim. É bem possível que a razão de as sonatas para piano e violoncelo serem geralmente tidas como um fracasso reside no facto de muito raramente dois músicos unirem esforços e decidirem tocar e ensaiar juntos estas peças do mesmo modo que um quarteto de cordas as ensaiam. Porque é que o não fazem? As peças são muito mais difíceis do ponto de visto técnico do que os quartetos de cordas, no que respeita nomeadamente no equilíbrio dos instrumentos.

As sonatas para piano e violoncelo são música de câmara em absoluto e deviam ser ensaiadas com tanto cuidado e exaustão como um quarteto de cordas e até mesmo mais, dados os maiores problemas de equilíbrio. Se um pianista e um violoncelista decidissem tornar-se executantes de sonatas e ensaiassem e actuassem juntos durante anos, a questão do equilíbrio tornar-se-ia um mero acidente na interpretação. Presentemente é este o problema, praticamente não resolvido, que transforma estas mesmas sonatas num fracasso. Cada uma das cinco sonatas de Beethoven é uma peça de arte completa e foi escrita por Beethoven de modo a ser um sucesso absoluto. Beethoven não cometeu nenhum erro. As partes de piano e violoncelo estão marcadas com o maior cuidado e de tal modo que, se fossem executadas como deveria ser, rapidamente se encontrariam audiências e amantes de música por todo o lado, descobrindo novas peças de Beethoven! Beethoven não tinha um piano de armação em aço para tocar ou escrever, mas tinha os velhos instrumentos de cordas italianos, quase como os que existem hoje. O seu piano possivelmente tinha apenas um quarto de tom do piano dos nossos dias; enquanto que a função do tom nos instrumentos de cordas deveria ser a mesma dos de hoje.

As duas sonatas de Brahms, bem como as três de Bach, embora para viola de gamba, são todas igualmente de grande sucesso se um estudo cuidadoso lhes for dedicado. Brahms escreveu obviamente para o moderno piano forte, e o estudo cuidadoso das pautas para piano destas duas sonatas mostra bastante claramente que Brahms compreendia em absoluto o equilíbrio dos dois instrumentos. São os executantes os responsáveis pela crença comum de que as sonatas para violoncelo são um fracasso. É devido àquela falta de execução técnica, de conhecimento do equilíbrio entre o piano e o violoncelo, que musicalmente estas peças quase nunca são um sucesso.

Depois há o violoncelista de orquestra. Pergunto-me quantas pessoas pensarão nele! E quantos darão conta de quão tremendos dotes de paciência, de ser capaz de ler num relance e de possuir o poder de ler num relance e seguir o ritmo do maestro são essenciais a todo e qualquer músico de orquestra antes que este possa aspirar a obter uma posição numa banda, mesmo que seja do membro mais humilde! Ele tem que praticar de modo a dar resposta a todos os requisitos das peças modernas. Tem que se sentar provavelmente durante seis horas de ensaio por cada concerto que ouvimos e, embora possa discordar em absoluto do conceito musical do maestro, tem que reprimir-se e obedecer àquela batuta impiedosa. Tem que estar sempre a contar compassos, procurando marcas de expressão. Nas peças mais modernas há mudanças contínuas de clave ou de andamento que o forçam a estar alerta literalmente durante todos os minutos do tempo que está a tocar. Nunca se atreve a esquecer-se de si mesmo, mantendo a sua mente e sentidos alerta de um modo dificilmente concebível para aqueles que se assentam e disfrutam da sua comparticipação no espectáculo. E ai daquele cuja atenção se desvia por um momento e que toca acidentalmente quando disso o compositor não tem intenção! Não há necessidade de alguém o punir; ele puniu-se a si próprio. O maestro, todos os outros membros da orquestra e todos os olhares da audiência parecem ter, repentinamente, descoberto a sua existência. Em suma, ser músico de orquestra deve ser o mais enervante e cansativo dos três ramos do nosso belo instrumento.

GUILHERMINA SUGGIA

do livro "GUILHERMINA SUGGIA Ou o Violoncelo Luxuriante" de Fátima Pombo

Publicado por vm em 01:41 AM | Comentários (0)