novembro 01, 2010


Discover Tovey's Sonata for Two Cellos
You'll find this work is a Romantic-style treat
By James Reel


What happens when a fine two-cello sonata intended to celebrate the relationship of a great instrumentalist and his paramour turns out to play a role in their breakup? The sonata—even one written for Pablo Casals—falls into obscurity for nearly a century.

In the autumn of 1912, Casals invited several friends to join him at his vacation home in the Mediterranean coastal town of Playa San Salvador, near Barcelona. The household included Casals; his temperamental lover, the cellist Guilhermina Suggia; composer Enrique Granados and his wife; the young pianist Mieczyslaw Horszowski; and Donald Francis Tovey, an English pianist, composer, and classical-music popularizer. One of the plans was to have everyone indulge their passion for chamber music, but this was impractical—aside from the two cellists, all the other musicians were pianists. To salvage the vacation, Tovey wrote a 20-minute sonata especially for Casals and Suggia, leaving the pianists to their own devices.

The sonata, in a rich style resembling that of Brahms, might have become a repertoire staple with the advocacy of Casals. Unfortunately, Casals and Tovey had a nasty quarrel over Suggia. Exactly what happened is unclear: Tovey, a proper Englishman, kept mum about possible indiscretions; and Casals refused even to mention Suggia in his memoirs. But the fight sent Tovey back to London and Suggia to her native Portugal. The lovers attempted a reconciliation, unsuccessfully. Casals and Tovey didn’t come to terms with each other until 1925. But by then, thoughts of promoting the sonata had been abandoned.

Gone but Not Forgotten
In the 1970s, not long after Casals’ death, a young cellist named Marcy Rosen came across the sonata’s manuscript at the Marlboro Festival, where Casals had frequently performed during his final years. Just for fun, she tried it out with cellist Anne Martindale Williams, but had no opportunity to play it in public until several years later. The Mendelssohn String Quartet, which Rosen cofounded, was supervising a winter music institute, and Rosen was looking for something she could play with guest artist Joel Krosnick of the Juilliard Quartet.

The Tovey sonata was the clear choice.

Says Rosen, “There’s nothing else for two cellos of that magnitude and that kind of challenge, with such beauty.”

Rosen recently recorded the sonata with cellist Frances Rowell for the Bridge label (Bridge 9264). Although the work has never been in print, Rosen is preparing an edition that will be published by the end of this year.

That edition should bring renewed interest in Tovey, who lived from 1875 to 1940. His early ambitions were to be a composer and pianist. He was sufficiently fine at the latter effort to be the Joachim Quartet’s official guest pianist for 20 years, starting in 1894. During that period he also enjoyed some successful performances of his own compositions in London, Berlin, and Vienna.

It was during this time that Tovey found his true calling. He began writing detailed, analytical notes for concert programs. That work intensified in 1917 when he founded the Reid Orchestra in Edinburgh, where he served as music-department chair. As a conductor, Tovey was apparently technically inept, but his program notes were remarkable for conveying detailed information about a score’s structure to a musically unschooled audience, without resorting to much specialized vocabulary. In the 1930s, his notes were published as the six-volume Essays in Musical Analysis. He also provided celebrated commentaries for editions of Beethoven’s piano sonatas and Bach’s Well-Tempered Klavier.

A Nod to Brahms
Tovey venerated Bach, Beethoven, Brahms, and other German masters, whose music lends itself to structural analysis (as opposed to the French, where the primary interest tends to be tune and timbre). As a composer he was heavily indebted to Brahms, and perhaps this is one reason he wrote little music after World War I, aside from an opera and a cello concerto for Casals, once they’d reconciled.

That rich, romantic style was no longer in fashion.

But Romanticism still had life in it when Tovey wrote his two-cello sonata in 1912. “He was a composer on a grand scale,” says Rosen, “not as successful as Brahms or Schumann, but he would have liked his ideas to have been considered in that same vein.”

The sonata falls into three movements. The first, in proper sonata-allegro form, is the most Brahmsian. Indeed, it bears out an earlier remark by Joseph Joachim, for whom Brahms wrote his violin concerto, that “of all musicians now alive, Tovey is without doubt the one who would have interested Brahms the most.” The slow second movement is a set of variations on a Catalonian folk song, in tribute to Casals’ homeland. The concluding presto giocoso is a spectacular contrapuntal movement honoring Bach, whom both Tovey and Casals revered. The two cello parts are equal: the first tends to lie about a third higher than the second, but otherwise they are complementary, and of comparable difficulty. Says Rosen, “An in-joke is that the final flashy runs in the first and last movements take place in the second cello part, which was written for Mme. Suggia, so in a funny way she has the final word.”

It’s no wonder Casals neglected the sonata after the breakup.

“There are other little private jokes in the piece,” she says, “including a quote from the third Bach suite and one from the Brahms G major sextet.”

Cellists shouldn’t expect to toss off a lighthearted trifle, though. “There’s a lot of practicing that has to be done,” Rosen warns, “because there’s a lot of technical playing. It’s hard, and it’s a great piece to practice when I need to get in shape, especially some of the passagework. You have to look at it as a serious work that you have to study and develop a feeling for, just as we would a piece by Brahms. Look for the depth in it.”

It’s not just deep; the writing also can be thick. “There’s a lot to work out in terms of getting the lines through and making sure one part isn’t too loud or too soft,” Rosen says. “In the double-stop passage in the first part of the middle movement, it’s really difficult to get the melodic material out.

“It’s a very scary piece to perform, because both cellos go up so high and down so low, and nobody gets a break; there are no restful parts where you can relax. It’s a challenge all the way through, but it’s totally worthwhile. Give yourself time to learn it really thoroughly. It has a very romantic, luscious sonority, it’s very lyrical, and harmonically it moves in a surprising way.

“Tovey writes very well for the cello, but some of the passagework, especially the faster things, is very pianistic. Schumann didn’t write that well for stringed instruments, either, but you still want to play his music. I hope that people will love this.

“For cellists to have something big and romantic of our very own is a great treat.”

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agosto 07, 2009


Paris, 15 de Fevereiro de 1913

Caro Miecio,

A minha gripe aumentou desde o domingo passado; não pude trabalhar; Não
poderei tocar amanhã; talvez não parta sequer na sexta-feira como pensei.
Reservo o dia de amanhã para descansar e tratar-me. Lamento muito.

Poderemos remeter a sonata de Beethoven para terça ou quarta-feira ?

Disse-me hoje o Pablo que tenho de tocar nos primeiros dias de Março, para
alem do duplo de Móor, num outro concerto com Stefy Geyer e o jovem
Já me alegro com isso.

Lamond foi uma revelação! Eu coloco-o ao nível de Tovey e é dizer tudo. Até
breve e os melhores cumprimentos,

G.Casals Suggia


Born: June 23, 1892 - Lemberg (Lvov), Poland
Died: May 22, 1993 - Philadelphia, PA, USA

The Polish-born pianist, Mieczyslaw Horszowski, was taught to play the piano by his mother, a student of one of Chopin's students, and his main teacher, Theodor Leschetizky, was a protégé of Carl Czerny. Horszowski was playing (and transposing) Bach inventions at age five; at eight he was presented to the public as a prodigy, and at ten he began his formal career. He played for Fauré and perhaps Camille Saint-Saëns in 1905 and made his USA debut, at Carnegie Hall, the following year. It was also during 1906 that he met the youthful Pablo Casals and Arturo Toscanini, who became lifelong friends and collaborators. Horszowski was especially noted as a chamber music pianist and became a fixture of Casals' Prades Festival for many years.

Interrupting his high-flying career to pursue a humanities degree at the Sorbonne in Paris from 1911 to 1913, Mieczyslaw Horszowski moved to Milan during the war and remained there until 1939, touring internationally. As World War II broke out he was appearing in Brazil, and instead of returning to Europe he headed for the USA, where he remained for the rest of his life. He quickly found performing opportunities with Toscanini's NBC Symphony Orchestra, and he began teaching at Philadelphia's Curtis Institute in 1942. He was a fixture of New York's recital scene, performing complete cycles of Beethoven's piano works and Mozart sonatas and concertos, and he appeared at the White House in 1961 and 1978. Horszowski was the first person to record while playing the first known piano constructed, an instrument built in 1720 by Bartolomeo Cristofori and housed in the collection of the Metropolitan Museum of Art in New York.

In 1981, at age 89, Mieczyslaw Horszowski married for the first time; his wife was Italian pianist Beatrice Costa. His eyesight declined, which put an end to his concerto and chamber music performances, but he continued his solo recital career, performing from memory. He performed his last recital at age 99, slightly more than a year before his death in 1993. At the Curtis Institute he taught an impressive roster of students, including Anton Kuerti, Murray Perahia, and Richard Goode.

Mieczyslaw Horszowski played a range of music but focused on Bach, Beethoven, and Chopin, and even in his last years he essayed difficult works like Beethoven's Diabelli Variations. Although his recording career only goes back to 1936, the traditions of playing he represented are much older than that, dating back to the early Romantic era.

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maio 31, 2007


Casals en pateix i li fa reiterades advertències, inútils. Ell no pot negligir, no pot distreure's del seu art i procura, endebades, fer-li veure que nomes progressarà posant tota l'ànima en les obres. El fet és que tot s'acabà. Casals queda ferit. Guarda en silenci el desengany d'aquest sentiment i no ha parlat mai més de Suggia sino com d'una violoncel-lista. Al voltant d'ell, també, tothom ha callat. — Era una criatura d'històries, d'intrigues i d'aventures — m'ha dit algú —. Com hi deu haver sofert, Casals!

—Que aquell que se senti malaurat es consoli de trobar en mi un germà —digué Beethoven, plorant dei riure de Giulietta Guicciardi. «Deu no m'ha pás donat el talent perquè l'encadeni a una dona», escriví Mozart. Casals es refugia, com sempre que rep un cop de la vida, en el seu art. I en ell, com el mestre de Bonn, que és, tan sovint, el model de Casals, té el conhort de sentir «que Deu és més a prop meu que dels altres».

Suggia, Excel-lent violoncel-lista llençada al primer pla per Casals, féu una carrera brillant, sobretot a Anglaterra i a América. «Allò que brilla en la dona és el reflex de l'ànima de l'home.» Quan queda lliure, peró, quan aquest reflex s'apagà, es revela «criatura d'històries, d'intrigues i d'aventures». La veieren amb John i, més tard, a América. Es vá fer molt grossa i es casa, a Oporto, amb un metge. Posava, molt sovint, els discos de Casals, que li recordaven aquelles sessions úniques de Ia Vil-la Molitor, on es forjaren Enesco, Casella, Thibaud, Cortot, Bauer, Alexanian... i ella mateixa. Li recordaven, també, les tournées triomfals...

Un dia decidi, encara que fos d'incògnit, tornar a veure Casals, i es prepara per assistir ais concerts de Prada. Casais já tenia setanta-cinc anys i, mês que mai, el seu nom era cobert de glória. Encarrega els bitllets i, quan estava a punt d'anarhi, la mort la'n privà.

de "PAU CASALS" de Joan Alavedra

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maio 30, 2007


La vá conèixer a Portugal quan ella era una nena i rebia, només, lliçons del seu pare. Aleshores, però, no se'n pogué ocupar. Suggia, que já havia tocat en públic a dotze anys, anà a estudiar amb Klengel, a Alemanya, i a disset fou presentada en els concerts de a Gewandhaus, de Leipzig, dirigida per Nikisch. A Paris, anys més tard, quan Casals estava já instal-lat a Vil-la Molitor, algú li digué que l'acabava de veure, no pas en bona companyia, ni en gaire bon estat. Casals, que havia tingut noves de la seva carreta, s'hi féu acompanyar. Suggia reconegué Casals, del qual havia anat veient retrats en la premsa de tots els països, i li demanà lliçons, car volia perfeccionar el seu art. Casals li preguntà amb qui vivia a Paris.
—Amb la meva maré. El meu pare és mort.
L'endemà, les dues dones anaren a veure Casals, i la maré li recomanà «que s'ocupés de la seva filla».

Vil-la Molitor bullia de converses i d'assaigs. Entre tournée i tournée, així que hi arribava Casals portant en els ulls el reflex de tantes ciutats i de tants triomfs, els seus amics hi corrien a conversar i a estudiar. Suggia entra en aquell ambient tan dens, que molts artistes no podien aguantar. Filosofia, religió, música, relació entre les arts, estil, inspiració, técnica, eren els temes habituais. Era com un petit convent laic. I Casals, a desgrat de la seva joventut, en fou sempre l'ànima pel seu fervor, per la seva exigência, per lla seva serietat. Suggia s'hi hagué d'adaptar, i Casals en vá fer una gran violoncel-lista. Segons alguns, la millor, en aquell moment, després de Casals.
«Les dones — escriví Wagner a Uhlig — són la música de la vida.» Aquesta música penetrà, també, en la vida de Casals, car Suggia, quan se sentí segura, quan cregué que podia triomfar, posà en joc tota la seva seductora feminitat. Era alta, ben formada, de pell bruna, de cabell negre, arrissat, i plena de temperament, i no pás solament musical. Sense ésser bella era molt atractiva. Tenia vida, alegria i un gran encís a la cara, un xic faunesca, i en el posat. «Sensibilitat significa sempre vulnerabilitat», diu Zweig, «i alio que és una gràcia per a l'art és una misèria per a l'artista.» Suggia vá amb Casais en algunes tournées, i toquen junts el Concert per a dos violoncels i orquestra que els ha escrit Moór. Casals la presenta pertot malgrat que, en les festes, ella és, potser, masa exuberant. Riu amb una alegria explosiva, i li agrada d'ésser el centre de tots els afalacs. Coneix els grans èxits davant els millors públics, i, adonant-se que la seva glória és sempre un reflex de la de Casals, creu que el conservarà mantenint-lo en continu estat de gelosia. El seu temperament, el famós «temperament», já la decanta cap aquest costat. Crea, en la vida de Casals, un estat de nerviositat que li dificulta l’estudi, que treu intensitat i concentració al seu treball.

de "PAU CASALS" Editorial Aedos- Barcelona, de JOAN ALAVEDRA

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maio 29, 2007


El retrat, d'una gran riquesa de color, de molta qualitat, fou pintat a Londres, però en fugí així que fou exposat. El comprà un nord-americà que vá dur-lo a un concurs de Pittsburg, on guanyà el primer premi. Sir Joseph Duveen, el prestígios marxant d'art, convençut que aquell quadro opulent, pintat amb una tal magnificència, era una peça cabdal de la pintura anglesa moderna, el rescatà i el vá tornar a Londres. Aleshores, algú l’adquirí per fer-ne present a la Tate Gallery, on ara forma part del tresor nacional.

Entre aquests dos retrats, entre aquests dos violoncels, hi ha tot Pau Casals. Quan ell començà a estudiar, el violoncel era l’instrument de luxe, d'acompanyament, d'Anne-Henriette de France, amb totes les seves limitacions i les seves rutines. Quan ell començà a tocar, el violoncel esdevingué l’instrument solista del més gran dels concertistes actuais.
Mirant-nos el retrat de Suggia veiem que l’actitud vol ésser la de Casals, de la qual fou deixebla. La má, però, és massa crispada. La de Casals té mês aplom, més pés, més seguretat. I el gest, tot i ésser elegant, és nerviós, contractat. No té aquella bellesa, aquell abandó en l’art, del seu mestre. I en tocar no tenia aquella augusta naturalitat. Suggia movia el cap i els braços no pás d'una manera sempre harmoniosa, com nada de la necessitat expressiva de l’obra, sinó amb un xic d'espectacularitat. La gent deia que tenia «temperament». Segur que el tenia. Heu vist, peró, com Casals el domina, el controla, el posa tot en l’obra? Allò que en ell impressiona, allò que ens dóna la mesura de la seva intensital, és aquell rostre absent, de mirar cap endins, aqúella concentració profunda, aquell silenci absolut que, com desprenent-se d'ell, inunda tota la sala mentre hi canta, solitária, austera, nua, la majestat del seu tocar. El poeta, en estat d'inspiració, escolta. Casals, quan toca, dóna la impressió que está escoltant.

de "PAU CASALS" Editorial Aedos- Barcelona, de JOAN ALAVEDRA

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maio 28, 2007


Ah, que és bo, sovint, que els desigs dels mortals no s'acompleixin!

En el Museu de Versalles hi ha una bella pintura de Nattier que representa Madame Anne-Henriette de France jouant de la Basse de Viole. La dama, sobre un fons de sumptuosa draperia que travessa negligentment la tela perquè destaqui la noblesa serena de la seva figura, té un violoncel a la má. El manté dret, amb un aire delicat, un xic displicent, i hom veu bé que tota la seva actitud respon, més que a una finalitat musical, a una preocupació estètica. Els elements del quadro, però, ens poden il-lustrar. El violoncel, sense peu, reposa la corba graciosa de la seva caixa a terra, damunt la roba brodada de l'ampla faldilla de la dama. El cap de l’instrument está decorat amb un petit bust i una llaçada de seda. I l’arc és tingut no pás agafant-lo pel cap, sinó bastant més endavant, pel damunt de les crins i amb la mà girada cap enfora. Evidentment, está a punt de posar-se a tocar. Amb gest incòmode, passará suaument l'arc amunt i avall, com si teixís, donant la melodia, i tothom ho trobarà molt elegant.

A la Tate Gallery de Londres, hi ha, també, un retrat que representa una dama violoncel-lista. No és cap princesa, encara que, un quant temps, ho fou en el seu art. És Guilhermina Suggia. Está de perfil, també sobre un fons, exaltant, de draperia, que travessa el quadro en grossos plecs porpra, sàviament desordenats, i la concertista duu, també, una faldilla molt ampla. Tot allò, però, que el quadro de Nattier té de convencional, el d'Augustus E. John ho té d'intensitat. L'artista el pinta en la seva època millor, la de 1'autoretrat on mira de costat amb una barba i un gros capell a la Rubens, i és la seva obra mestra. Suggia seu i decanta el cap endarrera, té els ulls tancats, els trets dei rostre tibants, la mà esquerra amb els dits sobre les cordes, i amb la dreta passa l'arc de punta, aguantantlo, la má cap endintre, pel cap. L'instrument, un Montagnana esplèndid, té un peu que el manté enlaire i reposa, inclinat, damunt el cos de l’artista. Hi ha com una abraçada, com una comunió en l’art, i no per donar una melodia, sino tota una obra que sortirà d'aquell conjunt, artista-instrument, per cantar apassionada i apassionant.

de "PAU CASALS" Editorial Aedos- Barcelona, de JOAN ALAVEDRA

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fevereiro 03, 2007

Granados and Goya: Artists on the Edge of Aristocracy - by John W Milton

In this article, I will describe my approach to finding the information and assembling it in order to create a narrative of the last seventeen years of Enrique Granados's life. I will also indicate the extent to which I was able to rely on solid knowledge of the principal characters, and how I needed to employ intuition and serendipity to fill the gaps.

In no case do characters appear in a scene unless there is evidence they could have been physically present, for example, during several days in September, 1912 at Pablo Casals's beach house in Sant Salvador. Photos and diaries confirm the presence of Guilhermina Suggia, Donald Tovey, Mieczyslav Horszowski, Granados, and his wife Amparo; moreover, Casals's biographer H. L. Kirk records generally what occurred. Without audio or videotapes, however, the precise scenes and dialogue had to be imagined by the author.
In the entire 608-page narrative, only a handful of minor characters appear—the author's inventions. Most were given names, but in no case is their appearance inconsistent with the narrative line.

Para continuar a ler GRANADOS AND GOYA by John W. Milton

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janeiro 15, 2007


la vida de p. casals.jpg
A Barcelona era un mestre reconegut. Tenia fama, diners i actuava amb les millors orquestres. Però ell no en tenia prou. Vá decidir que provaria una altra vegada l’aventura de Paris.
En la seva visita a Paris uns anys abans, les coses no li havien sortit com esperava; per això ho vá tornnar a intentar, l vá anar a veure el mestre Lamoureux, un director d'orquestra francès molt prestigiós. El 1899, quan Casals tenia 23 anys, debutava a Paris com a solista de l'orquestra de Charles Lamoureux.

A partir d'aquell moment, el mestre Casals va començar a ser conegut a tot el món. Era la primera vegada que un violoncel-lista feia concerts com a solista. De fet, hi havia poques composicions musicais importants amb el violoncel com a instrument principal. Però en això Casals, com en tantes altres coses, també vá ser un innovador.
Els primers anys del segle xx Casais vá fer molts concerts per tot el món. Es vá convertir en un gran viatger. En una época en què els viatges es feien en tren, anar d'un lloc a l'altre com feia ell era molt cansat. Però a ell no li importava i, a més, en aquella època es vá perfeccionar com a músic i vá aprendre set llengües.

A partir del 1904 encara vá viatjar més: havia format el trio de cambra més famós dei segle xx amb el pianista Alfred Cortot i el violinista Jacques Thibaud. Casals era una persona inquieta. Estava tan acostumat a viatjar que no podia quedar-se gaires dies al mateix lloc.

El 1906, però, quan tenia trenta anys, vá començar una relació amb Guilhermina Suggia, una violoncel-lista portuguesa deu anys més jove que ell. La parella es vá instal-lar a Paris. Casals i Suggia tenien caràcters molt diferents: ella era molt jove, alegre i fantasiosa; ell era ordenat i sériós. Aviat van començar els problemes entre ells.
La Guilhermina era una violoncel-lista molt brillant, i en Pau n'estava gelos.Ella volia fer una carrera com la d'ell, amb concerts internacionals, viatges i èxits, però a ell no li agradava que la seva companya l'igualés en fama i popularitat. Suggia era una dona massa moderna per al seu temps.
Casals i Suggia van estar junts set anys, fins ai 1913. Quan la relació es vá trencar, cap dels dos no vá parlar mai més de l'altre.
Casals va viure uns moments molt difícils i vá caure en una forta depressió.

Quan vá començar la Primera Guerra Mundial, el 1914, Casals es va refugiar als Estats Units, com molts altres músics europeus. La vida musical que tenia Paris en aquella època es vá traslladar a Nova York, ciutat on va anar a viure el mestre.
Al cap de pocs dies d'arribar a Nova York, Pau Casals es va casar amb Ia cantant Susan Scott Metcalfe. Va ser un casament
que va sorprendre tothom, perquè ningú no s'ho esperava. Ella era de bona família i, encara que era cantant profes-sional, no necessitava fer concerts per guanyar-se Ia vida. Metcalfe vá introduir Pau Casals en l'elitista alta societat novaiorquesa.
Durant els primers anys als Estats Units, Casals tenia poques noticies de la guerra europea. Però el 1916 un dramàtic succés el vá fer adonar de la tragédia: el seu amic Enric Granados, un compositor català molt reconegut, va morir, juntament amb la seva dona, quan viatjaven en un vaixell que va ser enfonsat per un submarí alemany. Granados tenia només quaranta-nou anys quan vá morir, i estava en el millor moment de la seva carrera.

do livro"La vida de Pau Casals" de M.Rosa Bayà,
Eumo Editorial/Universitat de Barcelona

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fevereiro 26, 2004

A Vida com Pablo Casals

Sabe-se que Suggia, em 1906, está em Paris e que nessa altura tocou para Casals, mas não se sabe a data exacta em que começa a partilhar com ele a mesma casa.
A primeira vez que conheceu Pablo foi no verão de 1898 em Espinho. Casals tinha sido contratado pelo Casino de Espinho para tocar durante o estio, nas noites do Casino. Eram sete os músicos, mas uma vez por semana Pablo tocava a solo. Dos concertos foi ecoando a reputação e os melómanos começaram a afluir de todos os sítios. Do solista dizia-se que “transformava um café numa sala de concertos e esta num templo”.
Casals conhece também Bernardo Moreira de Sá nesse verão. No ano seguinte é convidado por Moreira de Sá para dar um recital no Porto. Casals gosta de Moreira de Sá, da sua musicalidade, energia, entusiasmo e aceita fazer com ele uma tournée de seis semanas pelo Brasil. O trio – Moreira de Sá, Pablo Casals e Harold Bauer – deixa Lisboa em 3 de Maio de 1903 e ancora no Rio de Janeiro no dia 21. Dão 11 recitais em 5 cidades, regressando em Agosto.
Voltemos a 1898, para dar conta do entusiasmo do pai de Guilhermina, que, atraído pela fama do violoncelista, leva a filha de 13 anos para ele a ouvir.
Casals considera-a magnífica e aceita dar-lhe lições.

Guilhermina passa o Verão a viajar em lentos comboios, carregada com o violoncelo, enquanto ele por ali trabalha.
Encontram-se outra vez em Leipzig durante as visitas de Pablo ao professor Julius Klengel.
Em Paris, Casals aceita não só dar lições a Suggia, mas ainda dar-lhas em casa, a qualquer hora.
No Outono de 1899 dá-se uma viragem fundamental na carreira de Casals. O Conde Morphy apresenta-o a Charles Lamoureux, fundador e director da famosa orquestra que tomou o seu nome.
Os concertos que dá com a orquestra Lamoureux são um tumultuoso êxito. Casals passa a residir em Paris, um dos centros culturais mais marcantes da Europa. Apesar de Paris, do ponto de visto da música erudita, ser inferior a Berlim, Viena ou Londres, os músicos gostavam de habitar na cidade. Havia poucas salas de concerto: a Salle Erard, a Salle Pleyel, a Salle dês Agriculteurs.
Os concertos sinfónicos só se realizavam aos domingos: os músicos tocavam nos outros dias em teatros, que detinham o lugar de espectáculos de entretenimento.
As 3 maiores orquestras era a Société dês Concerts du Conservatoire, a Societé dês Concerts Colonne e a Société des Concerts Lamoureux. Pablo Casals incluía no seu círculo de amigos os pintores Degas e Eugène Carrière, o filósofo Henri Bergson, o escritor Romain Rolland, ou músicos Ysaÿe, Thibaud, Cortot, Bauer e compositores como d’Indy, Enesco, Ravel, Schöenberg, Saint-Saëns…
Durante a 1ª Guerra Mundial, Casals permanece em Nova York, voltando para Barcelona em 1919.
Com o rebentar da guerra civil de Espanha, devido aos seus ideais e práticas republicanas tem de abandonar Espanha. Parte para a pequena cidade francesa de Prades sob a ameaça do chefe de propaganda fascista: se apanhasse Casals poria fim às suas actividades políticas, cortando-lhe os braços pelos cotovelos.
Casals viveu em Prades num exílio de duas décadas na casa que chamou El Cant dels Ocells ( O canto dos Pássaros é uma canção popular catalã).
As tournées continuavam a atraí-lo por todo o mundo. Quando o governo inglês reconheceu o regime de Franco em Espanha, Casals decidiu que jamais tocaria em Inglaterra, interrompendo a sua gravação do concerto em dó maior de Haydn. Recusou também tocar na Alemanha nazi e em qualquer país que tivesse reconhecido Franco.

A vida de Casals foi longa e prodigiosa.
Nós situamo-nos em Paris.

A presença de Guilhermina Suggia na Villa Molitor dá a Casals a dimensão da intimidade da casa.
O casal de músicos mais talentosos de Paris tinha a casa sempre aberta aos amigos para conversar ou fazer música, daí resultando extraordinários serões musicais.
No fim da primavera ou princípio de Verão, quando acabava a temporada de concertos e os músicos regressavam das suas tournées, encontravam-se todos na Villa Molitor.
A casa situava-se na zona de Auteil, em Paris, e estava alugada a Casals desde Janeiro de 1905.
A Vila Molitor não é uma única casa como parece, mas faz parte de um bairro de 25 casas. Casals alugou a nº 20, por ter um pequeno jardim e ficar no fim da rua. A casa tem três pequenos andares: a cozinha no rez-de-chão, a sala de jantar e a sala de visitas no 1º andar, dois quartos e a casa de banho no andar de cima. Auteil pertence ao XVI arrondissement a sudoeste de Paris, mas tem bons acessos para o centro da cidade. Auteil e a zona vizinha de Passy eram conhecidas pelas personalidades literárias que aí tinham vivido no séc XVIII: Voltaire, Diderot, Chateaubriand, Balzac.
Perto, em Saint-Cloud, havia campos de ténis e o Bois de Boulogne ficava um pouco mais a norte.
Os amigos dos primeiros anos de Casals em Paris, Cortot, Thibaud, Bauer, frequentavam a Villa Molitor regularmente. Mas outros podiam aparecer como Kreisler, Enesco, Casella, Salmon. Hauré, Busoni. Ysaÿe…
Se era preciso mais espaço encontravam-se na casa de Thibaud em La Chanterelle.
Faziam passeios, jogavam ténis, pescavam e faziam música até altas horas da madrugada.
Em la Chanterelle ou na Villa Molitor faziam-se combinações de artistas que nenhuma sala de concertos tinha o prazer de ouvir em conjunto.
Lembrou Casals mais tarde que tocavam juntos, “pelo puro amor de tocar, sem pensar em programas de concerto ou horários, em empresários, bilheteiras, audiências, críticos de música. Apenas nós e a música” (Kahn, 1970, 143)
Num desses encontros, em 1905, ainda sem a presença de Suggia entre eles, Alfred Cortot (pianista) sugeriu a Jacques Thibaud (violinista) e Casals a formação de um trio que se apresentaria em público como se tocasse para seu prazer pessoal.
Os três músicos que já estavam a fazer uma carreira a solo de sucesso, podiam apresentar-se quando decidissem, sem pressões profissionais ou financeiras.
Começaram por marcar concertos em conjunto durante um mês em cada ano, em Maio ou em Junho, para além dos seus compromissos individuais.
Este trio era uma combinação de talento e brilho, porque os três músicos eram foram de série.
Chegaram a recusar compromissos que oferecessem menos de 4500 francos por concerto.
Cortot, Thibaud e Casals apresentaram-se em público até 1933, não só como trio, mas noutras formações de câmara e orquestrais.
Enquanto trio célebre eram chamados amigavelmente de Santíssima Trindade.
Casals, que tinha uma vida frenética, sempre em tournée, não estando mais de que alguns dias em cada sítio, a partir de 1906 encontra a razão para permanecer mais em casa.
De 1906 a 1913 Casals não faz tournées pelos Estados Unidos da América nem pela América Latina. As suas saídas regulares são para a Holanda, Bélgica, Alemanha e Suiça ou qualquer outro lugar que estivesse a uma noite de comboio de Paris.
Quando toca em Inglaterra regressa a casa na noite do concerto. Itália é muito menos conveniente.
Suggia segue o mesmo esquema.
Os dois não estiveram separados mais do que alguns dias.
Se as distâncias de Paris eram maiores Suggia viajava com ele.
E eles que, por temperamento, pareciam incompatíveis: Suggia vulcânica, impulsiva, caprichosa, gastadora; Casals organizado, disciplinado, sério, ciumento.
Tinham em comum a paixão pela música, pelo violoncelo e um pelo outro.
O final de 1907 e os princípios de 1908 representam o período em que o amor deles deixa de parecer casual. Um pouco antes do Natal, Suggia dá entrada numa clínica para uma pequena cirurgia e Casals está profundamente ansioso.
Se com a grande paixão se misturavam sinais de incompatibilidades, a ideia que começava a aparecer era a possibilidade de casamento. Em Paris a 7 de Fevereiro de 1908, num concerto em que Casals se estreou como maestro na Salle Gaveau e em que Suggia era solista , o nome dela apareceu como “Madame P.Casals-Suggia”.
No “Le Monde Musical de 15 de Março de 1908, acerca de uma apresentação de Suggia também na Salle Gaveau, escreve Jean Huré:” Mme Casals-Suggia terminou o concerto com a execução do concerto de Dvorak – a sua dedilhação expressiva e a sua prodigiosa virtuosidade arrancaram o entusiasmo da sala inteira”.
Nesse mesmo mês está em Roma e anuncia para Portugal que se casará em Abril. Lamentavelmente não será no Porto, mas em Paris. Numa excursão por Espanha já em 1908 continua a massajar a moralidade portuense afirmando: “casei-me com Casals.
Eles não se casaram realmente. Mas as suas vidas pessoais e musicais estavam unidas como se se tratasse de um casamento, desde o encantamento até à ruptura.
Mas a ficção do casamento manter-se-á nas notícias para o Porto: “Mon mari se joint à moi. Estou em Espanha e partiremos para Paris, onde recomeçaremos a nossa actividade e concertos. Guilhermina Casals-Suggia”. A estas palavras acrescentam-se num canto, os tradicionais desejos de Boas Festas para o Natal desse ano de 1908.
Enquanto estiveram juntos Suggia e Casals tocavam de meados de Setembro a finais de Abril com umas pequenas férias no Natal. Dois meses de verão eram passados em visitas à família em Barcelona ou em excursão por Espanha.
Casals acaba por comprar um terreno muito perto da praia, em S. Salvador, e aí constrói uma casa.

Paris assenta a Suggia. É exuberante nos vestidos e nas tintas. Tem um brilho esfuziante nos seus olhos rasgados. Encontram-se referências a ciúmes destemperados de Casals.
Como mulher é fascinante e é provável que Casals tema as repercussões sobre os outros homens.
Como violoncelista inúmeras críticas desfazem-se em elogios às interpretações dela ou então lê-se no THE TIMES que “durante uns tempos Suggia e Casals, ambos ibéricos, foram os melhores violoncelistas do mundo.
É provável que, no violoncelo, Casals, mais ou menos conscientemente, considerasse Suggia a sua verdadeira rival.
Durante o período de coabitação parisiense encontram-se na revista LE MONDE MUSICAL múltiplas referências às interpretações deles. Nem sempre se alongam na adjectivação ou pormenores de execução quando dão notícias de concertos. A referência a Suggia aparece normalmente mais longa e detalhada.

Ao fim de vários anos a tocar violoncelo, o reportório para esse instrumento esgota-se.
Casals procura superar a escassez de literatura para o seu instrumento incentivando compositores: encomenda-lhes obras, paga-as, toca-as pelos principais centros musicais europeus.
Há pelo menos três compositores com quem Casals estabelecerá laços de amizade duradouros: Emanuel Moór (1863-1931), Julius Röntgen (1855-1932) e Donad Francis Tovey (1875-1940). Todos frequentam a Villa Molitor.
Moór entre outras obras escreve o duplo concerto para violoncelo ( dedicado a Suggia e a Casals) que terá um duplo efeito na vida deles: coloca os dois mais famosos violoncelistas a tocar na mesma sala de concertos e acentuará problemas domésticos.
A primeira apresentação do concerto é em Bruxelas em 19 de Janeiro de 1908. No princípio de Fevereiro, a primeira de três apresentações em Paris é com a Orquestra Lamoureux, na Salle Gaveau.
Para o correspondente em Paris de MUSICAL AMÉRICA, esses três, “eram os mais importantes concertos do ano”.
A 15 de Fevereiro de 1908, no LE MONDE MUSICAL aparece a notícia de que a “primeira audição em Paris do concerto para dois violoncelos de Moór foi acolhido com aplausos entusiastas”.
Até final desse ano, Suggia e Casals tocaram-no em França, Alemanha, Suiça e Rússia e em 7 de Fevereiro de 1909 de novo em Paris.
Mas a circunstância daqueles dois talentosos violoncelistas viverem juntos não facilitava os ensaios.
Ambos precisavam de estudar horas seguidas e depois, nos concertos, a comparação era inevitável.
O duplo concerto, embora sem a intenção de Moór, veio exarcebar a situação: numa só peça estavam os dois lado a lado, tocando Suggia a parte de primeiro violoncelo que lhe tinha sido dedicada pelo compositor.
Corriam rumores em Paris de que Casals tinha ciúmes do êxito de Suggia e que lhe escondia os violoncelos. Por seu lado Suggia não suportaria tornar-se apenas a mulher de Casals ou abdicar de uma brilhante carreira de violoncelista.
Várias ameaças de separação vão sendo perpetradas e outras tantas reconciliações as emendam.
Há também notícias de que na Villa Molitor podia viver-se atmosfera mais cordial
Conta Julius Röntgen que numa visita aos dois em Junho de 1908, trazendo-lhes a sua nova sonata para violoncelo, encontrou Casals “deitado num sofá em roupão enquanto Suggia tocava perto dele violoncelo… Depois fomos para o jardim (…) Suggia trouxe vinho espanhol, foi a mais bela tarde de Verão” (Kirk 1974, 201-2).
O ano de 1913 é devastador para a relação Suggia-Casals.
A causa precisa da ruptura é impossível de determinar, mas é muito provável que o catalisador tenha sido uma relação de infidelidade que fez explodir todo o ciúme de Casals.
Ainda se dá uma leve reconciliação, mas provavelmente mais exterior do que íntima, porque a separação foi inevitável.
Casals termina o aluguer da Villa Molitor em Julho de 1913 e passa o verão na sua casa de praia em S. Salvador.
Há também um corte ou esfriamento de relações com os amigos comuns que continuaram a contactar com Suggia. A única excepção é Horszowski.
Casals pretende sepultar no mais profundo esquecimento aquele pedaço de vida a que ele se referiu como “o episódio mais cruelmente infeliz da minha vida” (Baldock, 1992, 72).
Suggia, quando mais tarde se referir a Casals, será na qualidade de violoncelista e nunca no plano amoroso.
Sobre a relação entre ambos sobreviveu pouquíssima documentação, como se os dois quisessem preservar do interesse alheio aqueles 6 ou 7 anos comuns.
Em 31 de Dezembro, Pablo Casals, em Paris depois de uma longa digressão pela Rússia, envia a Guilhermina Suggia um telegrama em que não dissimula a solidão e o sofrimento: “No momento em que abrirmos a janela para ouvir a meia noite, estarei sozinho e pensarei em ti com toda a minha alma. Talvez tu também penses em mim (Cláudio,1986,45).

do livro "GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo

Publicado por vm em 03:20 PM | Comentários (1)