setembro 13, 2007

ARMANDO SANTIAGO - "NUTRO UMA CERTA FOBIA PELO ENDEUSAMENTO DE QUALQUER SISTEMA TEÓRICO"

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I — Em que sentido se deve entender a possibilidade de existência de crise?
A — Em relação aos meios de que os compositores podem actualmente dispôr para criar as suas obras?
B — Em relação ao valor absoluto dessas próprias obras?
C — Em relação a projecção que as técnicas actuais de composição poderão ter no futuro?


A -Quando, num séc. XVIII, por exemplo, um compositor criava uma obra, não se lhe punha, com tanta agudeza como hoje, o problema de ter de seguir esta ou aquela forma diferenciada de organizar os sons, de escolher este ou aquele sistema técnico. As ideias musicais do compositor geravam-se já moldadas a uma única técnica, como técnica do seu século. Os caminhos estavam catalogados. Quer dizer, escrever música era arrumar as próprias ideias (ou as de outros) na senda da cadência perfeita, da plagal, da picarda...; no sentido indicado pelos acordes alistados pura a modulação; pelos intervalos que se contraem ou pelos que se distendem; pela bitola segura de formas já estruturadas ou de evolução lenta; etc.

Que diferença se observa nos nossos dias, em presença desse séc. XVIII, que agora me ocorreu como termo de comparação? Primeiro que tudo, para se criar hoje uma obra musical é necessário que o compositor tome uma orientação técnica definida, escolhida de entre várias ao seu dispor. Ou se sujeita aos rigores do atonalismo serial dodecafónico; ou apenas emprega a série e usa, heteradoxamente, a porção daquelas disciplinas que melhor se casa com as suas idiossincrasias; ou escreve simplesmente em linguagem atonal, sem sistematização, desapegado da série; ou, por uma convicção quase religiosa, ainda usa o balanço ordenado do mundo funcional; ou, ainda, se lança em ambiências mais abstractas, alcançadas pela via experimental da electro-acústica, singrando pela música concreta, pela música electrónica; etc., etc.
Paralelamente, e perante a diversidade dos processos, além de que a estruturação dos caminhos a seguir pertence, em grande parte, à arbitrariedade do próprio compositor, ele sente o desejo de alcançar o nunca ouvido, numa luta aflitiva, asfixiante, em busca da novidade de meios de expressão.

Pergunta-se: — gera este estado de coisas um ambiente de crise, de graves dificuldades, de momentos críticos quando se pega nos sons e se pretende construir uma obra de arte? Não tenho dúvidas a esse respeito.
Não haveria, porém, igualmente, graves problemas a resolver quando, naquele séc. XVIII, se tinha de utilizar uma universalidade de processos para se criar uma obra nova, diferente, plena de vitalidade?

No que toca às questões específicas da luta do compositor com os sons, para dar origem a uma obra válida, estou convencido, que em todas as épocas se determinarão momentos de crise, ainda que originados por causas diferenciáveis.


B — Há crise de obras-primas? Se hoje se pode afirmar que «O Combate de Tancredo e Clorinda»; a «Paixão Segundo S. Mateus»; a «Nona Sinfonia»; o «Pelléas et Mélisande»; a «Sagração da Primavera», são obras-primas, não me parece que tenha já passado o tempo suficiente para se dizer se o «Pli selon pli», de Boulez; os «Quaderni I», de Berio; o «Gesang der Jungelinge», de Stockhausen; a “Sonate pour guitare, harpe, contrrebasse et instruments de peau», de Kagel; as «Anamorphoses I, Anamorphoses II», de Schaeffer; ou uma obra que eu vou fazer amanhã, o são também.
Por outras palavras: as técnicas actuais de composição correspondem a obras tais que se possa
concluir que se atravessa um momento de crise ou de êxito?
Não sei responder. Proponho que se deixe passar mais umas dezenas de anos.

C — A que caminho irá dar a instabilidade que caracteriza a época presente, é questão insolúvel, de momento. Poder-se-ia ter previsto, no séc. XV, que a Paixão de Obrecht abriria caminho à de Bach, ou, no séc. XVII, que os colóquios da “camerata fiorentina» seriam o primeiro passo para a evolução de uma forma musical que iria produzir monumentos como a «Tetralogia»?
Será índice de crise musical não se poder prever qual a projecção que irão ter no futuro os actuais meios de expressão? Talvez, neste caso, instabilidade não seja sinónimo de crise.


II - Trata-se, portanto, de nos certificarmos se há, ou não, alguma distinção entre Música feita por portugueses, e uma hipótese de Música Portuguesa.
Por outras palavras: se o simples facto de se escrever Música em Portugal, por músicos portugueses que tenham estudado em Portugal, ou que o tenham feito no estrangeiro, ou, ainda, que até nunca tivessem estudado (talvez seja possível), confere a essa Música características tais que se deva classificar como Música Portuguesa.

Para que não se estabeleça aquela distinção, será necessário verificar-se, em Portugal, a existência de uma Escola de Composição una, centralizadora e suficientemente capaz de estilizar, de fixar e de exteriorizar, por meio da arte dos sons, o que de verdadeiramente lusitano existe nesta porção da Europa.
Por outro lado, que se verifique uma linha de continuidade nos processos e na estética da Música que se vem fazendo em Portugal desde os séculos anteriores até aos nossos dias.
Pelo que diz respeito à música do passado não se conhece o suficiente da produção para se chegar a uma conclusão definida. Umas insinuações de lirismo?... São insuficientes e vagas para estruturar afirmações.
No presente século, se, por um lado, o que se tem feito de trabalho de folclorismo não teve ainda consequências estilizadoras, de criação de escola, embora com indiscutível interesse, por outro, não se pode afirmar que os compositores tenham manifestado um desejo comum de construir partindo de bases solidamente nacionais, quer na técnica quer na estética. Não é apenas por tratar qualquer argumento baseado na História ou na Literatura pátrias, ou transcrever um perfil melódico cantado por camponeses, que se cria uma Ópera ou uma Sinfonia nacionais. A meu ver, o problema deve implicar um conhecimento muito profundo de nós próprios, das nossas linhas dominantes, como povo. Tenho quase a certeza, porém, que esse conhecimento se torna muito mais alcançável por um trabalho de equipa, de esforço comum inteligente, do que pela dispersão e pelo guerreamento vigentes.

Acima de tudo, porém, há uma linha de continuidade indiscutível que sempre se tem verificado: a importação de processos.
Será esta a tradição musical portuguesa? Tem-se escrito à Scarlatti, à Haydn, à Beethoven, à Debussy, à Strawinsky, à Bela Bartok, a Hindemith; mas é mais difícil poder dizer-se que se tivesse escrito à Seixas, à Bomtempo, à Casimira, ou, recentemente, que se possa seguir este ou aquele compositor vivo, para que se deixe de filiar em importações. Não se conclua que pretendo afirmar que não há elementos definidos que pudessem impor-se na produção musical, de molde a dar à música composta por portugueses um estigma de Música Portuguesa.

Se a tradição musical portuguesa for um facto que não ponha dúvidas, neste caso, os compositores actuais, ou não, se são portugueses, integrar-se-ão nela, naturalmente, não porque devam ou porque possam, mas, simplesmente, porque o são.


III — A música portuguesa, tal como se vai desenhando no presente, sem problemas de portuguesismo, não constitui nenhum caso especial que tenha de ser tratado em separata. Deve identificar-se com a produção musical mundial, e as perspectivas que as técnicas mais recentes de composição — como a das músicas experimentais e a já não muito nova técnica dodecafónica — abrem à música feita em Portugal serão as mesmas que abrem à Música feita em qualquer outra parte do Mundo.
As técnicas de composição, sejam quais forem, não devem, a meu ver, desempenhar senão um único papel: providenciar a segurança e a riqueza na escrita.
Como músico criador, a técnica, que particularmente me interessa no momento de escrever uma obra, só tem valor como meio — o que verdadeiramente me importa é alcançar uma resultante válida, a obra, como conteúdo estético, isto è, tudo o que eu puder comunicar de mim próprio aos outros que ouvirem essa obra. A Música deverá ter sempre uma finalidade. A técnica não será mais que um meio para a alcançar. Ora, uma vez atingido esse fim, que importa, na realidade, que a técnica tenha sido o modalismo, o tonalismo, o atonalismo sistematizado ou não sistematizado? Não resultaram válidos quaisquer deles?

Evidentemente que estou muitíssimo longe de desprezar uma técnica segura que garanta uma unidade de escrita e uma disciplina do pensamento construtivo. Apenas nutro uma certa fobia pelo endeusamento de qualquer sistema teórico, seja qual for, para se fazer técnica apenas pela técnica.
No que toca ao dodecafonismo, a sua excelência reside apenas em ser um processo seguro de sistematização, de organização interna da escrita não tonal.

Finalmente, as novas técnicas de manejo dos sons: as músicas experimentais.
Transcreverei um fragmento do Relatório, recentemente entregue na Secção de Música da Fundação Calouste Gulbenkian, referente ao Estágio que realizei no Groupe de La Recherche Musicale de Ia Radiodiffusion-Télêvision Française, no principio de 1961, onde trato das Aplicações da Música Concreta:
«De uma maneira geral, podem encarar-se três aspectos distintos na aplicação da Música Concreta. De um lado, aquele que resulta de se lhe atribuir um valor absoluto tendente a faze-la viver por si própria, isto é, a pô-la num nível de interesse estético suficiente para preencher as duas horas e meia de um concerto; para cobrir as duas faces de um disco comercial; para perfazer uma meia hora de um programa, na radiodifusão; etc. De outro lado, o aspecto procedente de se considerar apenas como um novo elemento subsidiário a juntar aos processos de expressão musical ditos tradicionais, na medida em que um defeito concretos for, por assim dizer, tomado como mais uma cor a manipular na alquimia da instrumen¬tação de uma obra musical, em busca de ambiências especiais; ou, ainda, for utilizado como excelente auxiliar expressivo de outras manifestações artísticas, nomeadamente, o bailado, o teatro, o cinema, ou, ainda, na radiodifusão e televisão. Finalmente, o terceiro aspecto, ainda que de preocupações menos artísticas, embora igualmente válido, em que os resultados obtidos pela manipulação dos efeitos concretos podem ser utilizados como material experimental em psicologia, investigações acústicas, etc.

«No que diz respeito ao primeiro aspecto, a experiência mostra, desde os primeiros ensaios (Ecole Normale de Musique, Paris, 1950), que, sob a forma de concerto, através dos amplificadores colocados cm pontos definidos de uma sala, a Música Concreta determina uma técnica e uma estética de audição cujos resultados talvez não sejam plenamente satisfatórios. Na audição radiofónica, pelo contrário, suprimem-se esses inconvenientes e a Música Concreta tem já dado lugar, quer na radiodifusão francesa, quer em emissores estrangeiros, a experiências bastante concludentes. A impressão de discos poderá, evidentemente, ser encarada como um meio de completar uma experiência de difusão no grande público.

«Qualquer destas formas, em que a Música Concreta é avaliada e apresentada como fenómeno artístico isolável, bastando-se a si própria, se me afigura, porém, arriscar-se a uma demasiada aridez, em que se não torna muito fácil alcançar um conteúdo estético suficientemente rico de intensidade.
«Não obstante, o aspecto da aplicação da Música Concreta como nova colaboradora dos processos tradicionais oferece, indiscutivelmente, um interesse muito mais real, que me parece, de longe, o que melhor resulta artisticamente e o que mais sólidas perspectivas apresenta. No campo das suas relações com o cinema abstracto, por exemplo, a correspondência perfeita entre estas duas formas é um dos casos interessantes da aplicação subsidiária da Música Concreta”.

Haverá ainda a acrescentar que obras como “Quaderni I (Berio), “Sonate pour…”(Kagel), “Pli selon pli” (Boulez), por exemplo, embora sejam exclusivamente obtidas pelo emprego de instrumentos tradicionais, são obras que vivem paredes meias com os efeitos concretos ou electrónicos, e, neste caso, a influência destes sobre aquelas não está longe de alcançar ambiências de muito interesse.

de " GAZETA MUSICAL e de Todas as Artes", ANO X, 2ª série, nº 126/127 Setembro/Outubro de 1961

Publicado por vm em setembro 13, 2007 02:55 PM
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