fevereiro 29, 2004

Bach

Numa entrevista concedida a Marques da Cunha em 12 de Janeiro de 1943 e publicada em O Primeiro de Janeiro, Guilhermina Suggia afirma que prefere a música «especialmente dos séculos XVII e XVIII, Bach e Beethoven - acima de todos. Depois Haydn, Schumann, Schubert, Brahms, e tantos, tantos outros. Foi pena que Mozart (...) não tivesse escrito qualquer composição exclusivamente para violoncelo. Eu gosto de interpretar como sinto a música de Bach. Quase sempre as suas composições são executadas com demasiada austeridade, quando é certo que o seu autor não era possuído dum tal temperamento, pois ele próprio escreveu, para educação dos seus filhos, diversas músicas cadenciadas no agitado ritmo das danças. Antes de se interpretar a obra de um artista, é preciso compreender e sentir a delicadeza espiritual do seu temperamento. De outro modo, é falsear a Arte...»

Guilhermina Suggia acrescentará: «A predilecção pela música clássica não me impede de apreciar também a música moderna. Devo dizer-lhe mesmo que me interesso por esta música e que a estudo sempre que posso. (...) A música moderna define, na linguagem musical, a expressão exacta da vida contemporânea - feita de sobressaltos, de violências, sob o dinamismo impetuoso da vertigem».
Eu gosto de interpretar como sinto a música de Bach é uma afirmação que encontra o mais nítido eco nas críticas musicais ao Bach de Suggia. Há um estilo e uma relação pessoal e, portanto, única de Suggia com o autor das Suites para violoncelo solo.
O público e os críticos - em uníssono! - reconheciam a especificidade da interpretação de Suggia e desejavam-na.

Arts Gazette, 29 de Novembro de 1919
Escreve L. Dunton Green:
«Para mim ela foi sempre uma violoncelista incomparável, mas o que nos deu em Boccherini, em Huré, e especialmente em Bach, foi a execução duma grande artista, a sensualidade do seu tom passou a uma sobriedade de paixão serena. O modo como toca é não só de uma beleza sem falhas, como tem o auto-domínio sem o qual nenhuma arte pode viver. A precisão dos contornos e ritmos em Bach, o charme delicado em Boccherini, o sonho em Huré - nada mais perfeito poderia imaginar-se».

The London Mercury, Agosto de 1922
«('...) não é demasiado dizer que ela cria as suites para violoncelo solo de Bach através ao seu magnífico ritmo e estruturados "crescendi".»


Sunday Times, 12 de Novembro de 1924
«Ela alcança provavelmente o seu melhor nas suites de Bach a solo, onde nenhum conjunto de sons orquestrais ou de piano vêm escurecer a insuperável beleza do seu tom. Tem-se dito acerca dela que consegue fazer vibrar a sua audiência através da mera execução de uma vulgar escala, o que dificilmente constitui um exagero. Não existe, contudo, nada de suave na arte de Mme. Suggia. Ela não corre o perigo de cair na doçura, que constitui o principal defeito dos violoncelistas. Ouvi-la tocar os lentos andamentos do Concerto de Elgar, do qual poucos conseguem extrair a essência sem se tornarem maçadores, leva-nos a captar o significado do temperamento latino na Arte».


Glasgow Evening Standard, 22 de Outubro de 1926
«Tudo o que possa ser dito acerca de Mme. Suggia já foi provavelmente dito muitas vezes. É assim quase suficiente afirmar que Mme. Suggia estava na sua melhor forma. Admirava-se, a um tempo, o fraseamento, o tom delicado e calmo, e a articulação quase humana do instrumento, como uma fonte de algo que se aproximava do espanto. Foi, contudo, talvez no seu Bach a solo que a sua musicalidade atingiu o mais alto nível. Em suma, Mme. Suggia obrigou-nos uma vez mais a tomar consciência de tudo o que o seu nome significa no mundo da música».


Morning Post, 4 de Novembro de 1927
«Quarta-feira, no Wigmore Hall, ela tocou a Suite para Violoncelo Solo de Bach (em dó maior} com tanta eloquência e plenitude de tom que a harmonia implícita em cada frase se tornou tão real como se Mr. George Reeves, na sala dos artistas, facilmente a preenchesse.
O legato em dó menor da Bourrée constituiu uma das mais intrigantes experiências deste memorável recital».


Daily Telegraph, 1 de Dezembro de 1927
«Só se pode descrever o terceiro e último recital de Mme. Suggia no Wigmore Hall, na noite passada, como tendo sido um brilhante sucesso. Ela esteve no melhor da sua forma e teve uma audiência merecedora da ocasião. A sua actuação encontra-se tão próxima da perfeição como nada neste mundo de imperfeição pode estar. Não esqueceremos facilmente as suas oitavas no final da Sonata Locatelli (...) O seu programa estava dividido em três partes - duas sonatas do período clássico italiano, altura em que existiu um verdadeiro culto do violoncelo, uma suite de Bach a solo, a qual Johann Sebastian nunca poderia ter ouvido ser interpretada do modo como o foi na noite passada e, para finalizar, um grupo de modernas peças para demonstrar que o violoncelo pode derramar lágrimas de sentimento ou brincar amorosamente conforme o humor com que é tocado. Não houve um momento de monotonia. E, na Sarabande da suite de Bach, Suggia elevou-nos às alturas da música . Ela é uma intérprete maravilhosa, até mesmo no inimitável porte da sua cabeça».


Oxford Mail, 5 de Dezembro de 1930 A propósito da Suite n° 4 em mi bemol maior:
«Uma actuação magistral. A violoncelista deu-nos uma interpretação particularmente notável das duas danças populares e da giga».

Sunday Times, 16 de Fevereiro de 1936
«O som conseguido na Suite n" l em sol maior para violoncelo solo de Bach foi de uma única e magnífica classe».


A última crítica aos concertos de Suggia a que tivemos acesso foi a que apareceu no Glasgow Herald de 26 de Agosto de 1949.
«O recital de violoncelo dado por Guilhermina Suggia no Freemasons' Hall ontem à noite proporcionou uma noite de inesquecível prazer.
Tecnicamente não há ninguém que a supere e artisticamente amadureceu até um ponto em que não é possível imaginar mais avanços.
A maior possibilidade de Suggia como intérprete é a sua capacidade de identificar-se com o que toca. Para cada peça, seja qual for o período ou a atmosfera, ela imprime-lhe um entusiasmo que dá vitalidade a cada frase. O seu som é incomparável na sua pureza. Isto é a perfeição na interpretação do violoncelo e perante tal arte toda a crítica tem de ser silenciada.
A primeira parte do programa foi preenchida com compositores dos séculos XVII e XVIII. Foi uma alegria ouvir a primeira suite de Bach para violoncelo solo tocada com tal facilidade e tal fidelidade ao estilo. Em solos de Frank Bridge, Glazounov, Florent Schmitt, Ravel e Falla, a virtuosidade e a musicalidade andaram de par em par. O Chant Elégiaque de Schmitt foi extraordinário pela intensidade da emoção colocada pela interpretação de Suggia. O acompanhamento de Ivor Newton não foi suficientemente sensível nos momentos de solo, mas na Sonata em mi menor op. 38 de Brahms deu-se uma exuberante simbiose»,

Para este recital foi construído um estrado especial de modo a que a música de Suggia tivesse a melhor ressonância.
Ao chegar ao hall, Suggia viu que o estrado tinha sido coberto com um tecido de feltro. Embora apreciando a intenção, Suggia pediu a remoção do feltro, que seria inibidor do som. Disse ela que «tocaria no assoalhado». E tocou.

do livro "GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo


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fevereiro 28, 2004

Alguns dados sobre SUGGIA

Nome - GUILHERMINA AUGUSTA XAVIER DE MEDIM SUGGIA CARTEADO MENA

Data Nascimento - 27 de Junho de 1885

Local de Nascimento -PORTO (freguesia de S. Nicolau)

Filha de -AUGUSTO JORGE DE MEDIM SUGGIA(nascido em Lisboa a 11/3/1851 e falecido em 29/3/1932) e de

ELIZA AUGUSTA XAVIER DE MEDIM SUGGIA (nascida em Lisboa em 26/11/1850 e falecida em 29/10/1932)


Casou em 27 de Agosto de 1927 com Dr. JOSÉ CASIMIRO CARTEADO MENA (nascido em 10/2/1876 e falecido em 20/3/1949)

Morre na sua casa da Rua da Alegria, 665, no Porto, em 30/7/1950

Está sepultada no cemitério de AGRAMONTE, no Porto
( Secção nº 36 - Jazigo nº 2132)


BIBLIOGRAFIA:

-"GUILHERMINA SUGGIA ou o Violoncelo Luxuriante", de Fátima Pombo, -Fundação Engº António de Almeida, 1993

-"GUILHERMINA SUGGIA-A Sonata de Sempre", de Fátima Pombo, Edições Afrontamento/Câmara Municipal de Matosinhos, 1996

-"GUILHERMINA", de Mário Cláudio, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1986

-"IN MEMORIAM A BERNARDO VALENTIM MOREIRA DE SÁ" de Helena Costa e Madalena Costa, Livraria Tavares Martins-Porto, 1947

-"MONOGRAFIA DE MATOSINHOS" de Guilherme Felgueiras, Lisboa, 1958

- "DA VIDA E DA ARTE DE GUILHERMINA SUGGIA" de Carlos Figueiredo, Porto 1973

- "A MULHER E A ARTISTA EM GUILHERMINA SUGGIA" de Ápio Garcia, Ed. dos Ateliers de Alta Costura "Salão Original", Porto 1950

- "Impressions and Comments" de Ellis Havelock, Terceira e Última Série (1920-23), Constable and Company, Ltd, Londres 1924

- "CHIAROSCURO, Fragments of Autobiography", de August John, Primeira Série, Londres 1952

- "Homenagem à Memória de GUILHERMINA SUGGIA" de Hernâni Monteiro, Centro Universitário do Porto, 1950

-"MULHERES PORTUGUESAS - Volume I" de Maria João Martins, Edição VEGA/MULTILAR-1994

- "AM I TOO LOUD?" de Gerard Moore, Hamish Hamilton, Londres, 1962

- "Colected Memoirs" de Gerard Moore, Harmondsworth, Londres 1986

- "THE GREAT CELLISTS", de Margaret Campbell, Victor Gollancz,Ltd, Londres 1988

-"THE ART OF DORA CARRINGTON" Jane Hill, The Herbert Press, Londres, 1994

-"THE DIARY OF VIRGINIA WOOLF- Vol II 1920-24" Ed Anne Olivier Bell, The Hogarth Press, Londres, 1978

-"JACQUELINE DU PRÉ- Her Life, her Music,her Legend" de Elizabeth Wilson, Arcade Publishing, New York, 1998

-"UMA VIDA EM CONCERTO"de Helena Sá e Costa, Campo das Letras, Porto 2001

-"The Cambridge Companion to the CELLO", edited by Robin Stowell, Cambridge University Press, Londres 1999

-"Memoirs" by George Wood, Londres 1999

-"SIEGFRIED SASSON:The Making of a War Poet, a Biographi(1896-1918), by Jean Moorcroft Wilson, Londres

-"CHRONOLOGY OF EUROPEAN CLASSICAL", by Charles J.Hall, Londres e Nova Yorque, 2002

-"VIANA DA MOTA- Uma contribuição para o estudo da sua personalidade e da sua obra", de João de Freitas Branco, Fundação Calouste Gulbenkian, 1987

-"THE OXFORD COMPANION TO MUSIC" edited by Alison Latham, Oxford University Press, 2002

-"DICIONÁRIO DE MÚSICA" (2 Volumes) de Tomás Borba e Fernando Lopes Graça, Mário Figeirinhas, editor

-"The New Grove Dicionary of Music and Musicians" (vários volumes) MacMillan Publishers Ltd., Londres, 1980

-CARLOS RAMOS (Colectânea organizada por seu amigo António de Castro Henriques) Livraria Tavares Martins, Porto, 1944

-Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira (vários volumes ), Editorial Enciclopédia Ldª, Lisboa e Rio de Janeiro

-"MUSIC AND LETTERS", volume 1, Oxford University Press, 2004

-"HOTEL AVENIDA PALACE", de Maria Carvalho Costa, edição da Câmara Municipal de Lisboa, 2001

-"O VIOLONCELO, Sua História, Literatura, Pedagogia e Metodologia", de Adelaide Saguer, Editora Gráfica Portuguesa, Ldª, 1938

-"Michel'Angelo Lambertini", Museu da Música, Lisboa 2002

-"Prémios Guilhermina Suggia do Conservatório de Música do Porto" de Madalena Sá e Costa

-"HISTÓRIA DA MÚSICA PORTUGUESA" de João de Freitas Branco, Publicações Europa-Amérca, 1959

- "OS GRANDES PERÍODOS DA MÚSICA" de J. Neuparth, Imprensa Libânio da Silva, 1911

-"O PORTO E A MÚSICA" (Separata de O TRIPEIRO) de Alfredo Ayres de Gouveia Allen, Porto 1970,

-"CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DE LA MUSICA ESPAÑOLA E PORTUGUESA" de Santiago Kastner, Editorial Ática, Ldª, Lisboa 1941

-"MÚSICA E MÚSICOS MODERNOS" de Fernando Lopes Graça, Edições Lopes da Silva, Porto 1943,

-"ANAIS DO ORPHEON PORTUENSE" Oficinas do Comércio do Porto, 1931,

-"HISTÓRIA POPULAR DA MÚSICA" de Luís de Freitas Branco, COSMOS 1943,

-"A MÚSICA PORTUGUESA E OS SEUS PROBLEMAS" de Fernando Lopes Graça, Edições Vértice 1959

-“THE MIRROR OF MUSIC- 1844-1944”, de Percy A. Scholes ( 2 volumes ), Edição de Novello & Company and Oxford University Press-1947

-IBBS AND TILLET: The Rise and Fall of a Musical Empire" by Christopher Fifield

-"O GRANDE LIVRO DOS PORTUGUESES" Edição Círculo dos Leitores-1991

Publicado por vm em 07:09 PM | Comentários (0)

fevereiro 27, 2004

Os Principais violoncelos de Suggia

1-STRADIVARIUS

Fabricado em Cremona, Itália, em 1717, sabe-se que este violoncelo, antes de pertencer a Guilhermina Suggia, foi propriedade de Lord Holden e de Mr. Bonamy-Dobree. Foi vendido pela casa Hill, de Londres, em 1951, a Edmund Kurtz por 8.000 libras.
Hill teve um gesto absolutamente inédito: renunciou à comissão habitual para que o prémio instituído por Suggia ficasse intacto.
Mais tarde foi usado pelo Crocker Quartette, nos Estados Unidos. É hoje propriedade da Stradivari Stiftung Habisreutinger, em Gersau, na Suiça. Em Novembro de 1950 foi ilustrado no the Strad Magazine. Em Abril de 1993 participou no Stradivarius Summit Concert, realizado no Japão.
Dimensões do corpo: altura 75,8cm – larguras 33,7cm e 43,8 cm.


2-MONTAGNANA

Fabricado em Cremona, em Itália, supostamente em 1700 (na etiqueta o 3º algarismo não está completamente legível, embora se assemelhe a um zero). Foi adquirido pela Câmara Municipal do Porto após a morte de Guilhermina Suggia e entregue ao Conservatório de Música da mesma cidade, onde esteve exposto na “Sala Suggia”
Dimensões do corpo: altura 74cm – larguras 36cm e 44 cm


3-LOCKEY HILL

Fabricado em Londres, Reino Unido, em finais do séc. XVIII, princípios do séc. XIX (etiqueta sem data). Violoncelo que Guilhermina Suggia legou ao conservatório de Lisboa, como homenagem a seu pai, que aí estudou.
Está no Museu da Música em Lisboa.
Dimensões do corpo: altura 74 cm – larguras 35cm e 42,7 cm

do livro "GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo

Publicado por vm em 04:39 PM | Comentários (2)

Em 1927 casa com o Dr Carteado Mena

Em 1927 dá-se um acontecimento insólito na vida de Suggia: o casamento com o Dr. José Casimiro Carteado Mena de 51 anos de idade.
Conheceram-se em 1923, no Grande Hotel do Porto, num regresso de Guilhermina com a mãe doente. É ao reclamar um médico para Elisa que a informam que um médico tem a residência no hotel.
O Dr. Carteado Mena, radiologista brilhante, Director do Instituto Pasteur do Porto, fixa aí a sua residência depois de se divorciar. A filha única Maria Ana Mena, vive com umas tias numa quinta da família em Viana do Castelo.

Sabe-se que o doutor, personalidade muito respeitada pela burguesia portuense, se desvelará a partir daí em atenções com a mãe de Guilhermina, muito particularmente nas ausências demoradas de Suggia pelo estrangeiro. Desses encontros dá conta a “paciente” em epístolas pormenorizadas a sua filha: ”O Dr. tem um cuidado com a minha saúde.” “O Dr. É muito pontual, não esquece nada, manda sempre os jornais.” “O Dr. É um Santo, tem comprado músicas para a pianola.” “Ele só conhece o bem e gosta de o praticar. Convidou o papá para jantar.” “ O Dr. É um exemplo e envergonha os que não seguem a estrada direita.” “ Nem eu nem o Dr. Podemos viver sem ti.” “Hoje (13 de Novembro de 1926) tive a visita do Dr. Achei-o triste e falou-me a teu respeito. O Dr. está com ciúmes. Vê-se que tem sofrido. Disse-me que a casa está quase pronta e que o jardim está muito bonito.(…) Quando estiver pronta vai viver para lá, não quer viver mais no hotel.”
Antes de tomar a decisão do casamento Suggia tem hesitações. Escreve à irmã sobre as suas dúvidas e pede-lhe opinião. Virgínia diz-lhe em 15 de Novembro de 1926 que “se se é feliz no casamento isso é o melhor que pode acontecer a uma mulher”. Cita-se a ela própria como exemplo de uma mulher absolutamente realizada no casamento.” Mas não sei o que te dizer sobre a possibilidade de casares-te. Se é para ser infeliz é melhor não o fazeres. Minha querida Guil não te fies no mundo e nem mesmo em todos os amigos. Se tiveres por acaso um verdadeiro já é muito. Há gente que não me quer ver por sermos tão felizes. Que miséria é este mundo”.
Na carta de 13 de Novembro de 1926 a alusão da mãe ao casamento de Guilhermina dá a entender que a filha lhe teria confessado dúvidas ou pedido a opinião. “Eu compreendo que em Inglaterra está tudo trabalhando para não casares. Conta comigo para o que quiseres. Nunca esquecerei a bondade do teu coração para comigo, tens sido o meu anjo protector”.
O casamento realiza-se com privacidade e discrição no dia 27 de Agosto de 1927, sendo o ourives Manuel Reis e o escultor Teixeira Lopes os padrinhos.
Suggia muda para uma casa que o doutor comprou também na rua da Alegria, mas no nº 665, permanecendo os pais no nº 894. Guilhemina faz desta casa um “home britânico” – os móveis desembarcam de Londres no porto de Leixões -, a que não faltam muitas rosas pela casa e a sua colecção de tapetes persas.


do livro "GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo

Publicado por vm em 10:51 AM | Comentários (0)

Entrevista ao DN 3/6/1923

Numa entrevista a Mário Carregal publicada no dia 3 de Junho de 1923, no Diário de Notícias, entre outras revelações de Suggia, há a referência a uma criação de António Carneiro.
«Suggia é querida lá longe, tanto mais, talvez do que entre nós, onde o culto pelos grandes artistas quase se perdeu neste «mare magnum» revolto de egoísmos.
Suggia tem estado doente. À porta do seu quarto, o médico assistente, Dr. Carteado Mena, benemérito que, desajudado dos governos, tem curado, aos milhares, e sempre sem um insucesso, os desgraçados mordidos pela raiva, aconselhou:
- Não a fatigue; tem um poucochinho de febre... Quis recuar. Mas a voz de Suggia, que o meu ouvido sempre conservou, acudiu de manso:
- Entre, entre; é um pouco de «gripe»... Beijo-lhe, comovido, a mão. Digo quem sou e relembro um pouco do passado.
- Recordo, sim - diz sorridente -; recordo tão bem... Lá vão, pelo menos, - espere... - Vinte e três anos!... Se recordo!...
- Quanto tempo vai que saiu de Portugal?
- Há dezoito, dezoito anos!
- Que saudades das noites de Leça, da Foz, de Matosinhos... e os serões no Gil Vicente...
- Estive lá ainda há dias - diz-me, contente. - Com que silêncio amigo me escutaram...
Fitava-a. Suggia já não é aquela pequenina, não... É uma senhora, donairosa, ilustrada e gentil... A sua voz melodiosa, que a permanência no estrangeiro ligeiramente tomou, diz, de quando em quando, com infinita graça, uma palavra francesa ou italiana...
- Perdoe! Tenho viajado tanto que, às vezes, sem que eu repare, me escapa uma frase em língua estranha...
- De onde veio agora? - diga-me.
- Da Filarmónica de Madrid. Tenho corrido a Europa. Parara nessa terra hospitaleira e fidalga. E tinha tantas saudades, muitas saudades dos lugares onde passei a minha meninice, que vim... Se soubesse com que prazer, com que misteriosa, imensa alegria, tenho corrido, por vezes, um pouco deste Porto amigo!... Se soubesse...
O seu lindo olhar de grega, velado e doce, que em mim se pousa meditativo, traduz saudade...
- Sei que tem sido feliz, vitoriosa sempre... Tenho-a seguido na sua carreira áurea e gloriosa e linda...

O seu lábio crispava-se num sorriso comovido.
- É verdade! Tenho sido feliz, muito feliz... O grande público incita-me com seus bravos, guia-me com seus aplausos... Tenho sido feliz, disse a verdade... Quando rebentou a guerra vim para a França; fui enfermeira, não toquei... Mas, logo que os meus serviços não foram precisos aos feridos, voltei para a Inglaterra. Foi o único país onde a Música viveu durante o fragor da metralha! Dou-me lá tão bem... São tão meus amigos, os ingleses, tão nobres... Acolhem-me e recebem-me tão amigavelmente, que tenho a Inglaterra como a minha segunda Pátria. Quero-lhe como a esta que não se olvida nem em horas venturosas nem em instantes amargos... Corri a Rússia, a Bélgica, a Itália, a Suíça, a França, a Escandinávia... São dezoito anos desta vida errante, errante mas venturosa... Todos os salões - não o digo- oh! não! - por vaidade - se abriram para mim, que procuro merecer as distinções que me concedem, sempre estudando; aprendendo sempre...
- Onde reside, em França?
- Não, na Inglaterra, pois não lhe disse já que... Aos nossos bons músicos ninguém os conhece em Portugal.

- Tem razão, perdoe...Vai, então, para Lisboa, agora, sem que o Porto a escute de novo? Assim mo disseram...
- Não, não. Vou à capital tomar parte nos concertos da Filarmónica de Lisboa que, em S. Carlos, se realizam. Sabe que os seus músicos são oitenta e cinco dos mais ilustres professores, sob a regência habilíssima dum músico português, bem pouco conhecido em Portugal...
- Não sabia. Quem é?
- O Francisco de Lacerda. É, como eu, mais conhecido lá fora do que no seu país - o que não admira -vive-se lá longe, estudando intensamente, trabalhando com frenesi...
- Que peças vai tocar em Lisboa, posso sabê-lo, dizê-lo?
- Pode, sim. O «Concerto de Haydn», o «Concerto de Lalo» e, a solo, uma «Suite de Bach». Devo estar em Lisboa no dia 3, pois tenho que tocar no dia 6 e...«il faut voir»...
- E depois?
- Depois volto ao Porto, onde vim respirar o ar balsamizante da terra querida. Não quero, não devo deixá-lo sem lhe mostrar a minha gratidão, a gratidão da Suggia que ele viu e amparou e guiou pequenina, vai para mais de vinte anos... Tocarei no S. João, no dia 8, e também a solo.
- Mas são dois os concertos.
- Sim; mas só tocarei no primeiro. Sou obrigada a partir para Londres; há contratos imperiosos.
- É, então, alguma coisa de grande a Filarmónica de Lisboa?
- Muito, muito valiosa! Reunir, entre nós, tão grande número de professores ilustres, é esforço raro, titânico... Merece aplausos e auxílios.
É sua mãe, é seu pai que chegam e me recebem jubilosos quando Suggia lhes recorda os dias de há vinte anos...
- Mas recordamo-nos todos, sim... sim... é bem verdade!...
- Como é feliz! - murmuro.
- E sou. Todos os que amo estão a meu lado. Só minha irmã - recorda-se? A Virgínia abandonou o piano. Está em Paris. Mas minha mãe, meu pai acompanham-me sempre; têm, como eu, corrido a Europa inteira...
- Diga-me, Suggia, tem seguido a evolução da música entre nós?
- Pouco, embora o haja procurado fazer. Como sabe, estou distante há muito e - deixe-me dizer-lhe isto com mágoa - a música portuguesa é, lá longe, quase desconhecida!...
- É curioso! Tão ricas, tão lindas canções temos...
- Sim, sei isso; tenho-as pedido baldadamente... Só os «Fados» que Rey Colaço reuniu em colectânea que mais parece um abraço - eles mostrarão, no futuro, um pouco da nossa alma de meridionais, cheios de sentimento e bondade - só esses são conhecidos. A outra música portuguesa, onde há pérolas magníficas, não está recolhida. Se soubesse com que mágoa o registo tanta vez!...
- Creio. Deve perturbá-la não ter a seu lado, para a executar e ouvir, aquela doce melodia em que se embalou...
- Diz a verdade! Lá fora fala-se muito dos nossos escultores - é querido o Teixeira Lopes - dos nossos poetas, dos nossos pintores, dos nossos romancistas... Mas dos músicos - que mágoa! - não se fala!... E olhe que os «Fados» são conhecidos em França e na Espanha. Daí para além... Como compositor e artista, muito se fala em Vianna da Mota, que, em Paris, é vivamente apreciado. E deixe recordar outro nome - formidável nome de artista! - o Francisco de Andrade, o grande barítono português que, correndo o mundo, foi, nessa Berlim, e tanta vez, aplaudido pelo imperador! Vê como a saudade à mágoa se reúne...
- Esteve na Rússia, ouviu os seus cantares que dizem lindíssimos...
- E que formosos são! As canções russas, como as escocesas, são maravilhas de encanto, de suavidade, nimbadas de uma melancolia enternecedora e saudosa. A música da Escócia é a mais rica de toda a Inglaterra. Olhe que se repetem ainda hoje os «cantares» do século XVI! A sua tristeza, a poesia que os envolve, uma vez vinda até nós, jamais se esquece...
Suggia far-se-á ouvir no Porto. Um instante de silêncio. Eu via-a através da sua carreira gloriosa de violoncelista inigualável.
- Voltemos, então, ao Porto. Foi muito saudada no Orfeão...
- Fui, e não esqueço que, enquanto toquei, me escutaram numa tranquilidade profunda, que me enterneceu.... Sabe que esse silêncio como que inspira os artistas... Os meus «pianíssimos» foram tocados no meio duma paz quase religiosa, o que me mostrou a ânsia de querer guardar no coração as melodias! Não esqueço isto nunca mais, e hei-de dizê-lo em toda a parte... Essa noite do Gil Vicente não me sai do coração...
- O Porto não a esqueceu. Quando até nós chega um dos seus triunfos, quando o seu nome surge, escuta-se e repete-se com carinhosa ternura, hoje bem rara... Lisboa vai escutá-la assim; ela ama os artistas, quer-lhes... - Sim, o público português é bom... A guerra é que espalhou o mal pelo mundo, por todo o mundo...
Era tarde. Levantei-me para a despedida, quando Suggia me disse alegremente:
- Espere. Vou mostrar-lhe alguma coisa que não viu, que poucos viram.
E, retiradas de sobre as folhas de cartão, suas guardas cor de lilás, vi, maravilhado, uma sanguínea e um esboço a «crayon», do pintor Carneiro - o grande mestre pintor. São magistrais. Na sanguínea, a semelhança, a mansidão do olhar é inexcedível. Mas no esboço, Suggia, cingindo o violoncelo, a fronte levemente inclinada num gesto de inspiração divina, estende o braço numa arcada larga, misteriosa, beethoveana...»
Neste mesmo ano o Governo português atribui-lhe as insígnias de Oficial da Ordem de Santiago de Espada.
Suggia, em plena glória pública, oferece um concerto ao Orpheon Portuense em reconhecimento e memória do seu início de carreira.
1924 é um ano de prolixa correspondência entre Guilhermina e o pai, por causa da compra de uma casa. Suggia decide ter uma residência fixa no Porto para reunir o pai e a mãe, que há muito tempo viviam separados.
Augusto Suggia permanece geralmente em Portugal e a mãe faz-lhe longas visitas em Inglaterra.

do livro "GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo

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fevereiro 26, 2004

A Vida com Pablo Casals

Sabe-se que Suggia, em 1906, está em Paris e que nessa altura tocou para Casals, mas não se sabe a data exacta em que começa a partilhar com ele a mesma casa.
A primeira vez que conheceu Pablo foi no verão de 1898 em Espinho. Casals tinha sido contratado pelo Casino de Espinho para tocar durante o estio, nas noites do Casino. Eram sete os músicos, mas uma vez por semana Pablo tocava a solo. Dos concertos foi ecoando a reputação e os melómanos começaram a afluir de todos os sítios. Do solista dizia-se que “transformava um café numa sala de concertos e esta num templo”.
Casals conhece também Bernardo Moreira de Sá nesse verão. No ano seguinte é convidado por Moreira de Sá para dar um recital no Porto. Casals gosta de Moreira de Sá, da sua musicalidade, energia, entusiasmo e aceita fazer com ele uma tournée de seis semanas pelo Brasil. O trio – Moreira de Sá, Pablo Casals e Harold Bauer – deixa Lisboa em 3 de Maio de 1903 e ancora no Rio de Janeiro no dia 21. Dão 11 recitais em 5 cidades, regressando em Agosto.
Voltemos a 1898, para dar conta do entusiasmo do pai de Guilhermina, que, atraído pela fama do violoncelista, leva a filha de 13 anos para ele a ouvir.
Casals considera-a magnífica e aceita dar-lhe lições.

Guilhermina passa o Verão a viajar em lentos comboios, carregada com o violoncelo, enquanto ele por ali trabalha.
Encontram-se outra vez em Leipzig durante as visitas de Pablo ao professor Julius Klengel.
Em Paris, Casals aceita não só dar lições a Suggia, mas ainda dar-lhas em casa, a qualquer hora.
No Outono de 1899 dá-se uma viragem fundamental na carreira de Casals. O Conde Morphy apresenta-o a Charles Lamoureux, fundador e director da famosa orquestra que tomou o seu nome.
Os concertos que dá com a orquestra Lamoureux são um tumultuoso êxito. Casals passa a residir em Paris, um dos centros culturais mais marcantes da Europa. Apesar de Paris, do ponto de visto da música erudita, ser inferior a Berlim, Viena ou Londres, os músicos gostavam de habitar na cidade. Havia poucas salas de concerto: a Salle Erard, a Salle Pleyel, a Salle dês Agriculteurs.
Os concertos sinfónicos só se realizavam aos domingos: os músicos tocavam nos outros dias em teatros, que detinham o lugar de espectáculos de entretenimento.
As 3 maiores orquestras era a Société dês Concerts du Conservatoire, a Societé dês Concerts Colonne e a Société des Concerts Lamoureux. Pablo Casals incluía no seu círculo de amigos os pintores Degas e Eugène Carrière, o filósofo Henri Bergson, o escritor Romain Rolland, ou músicos Ysaÿe, Thibaud, Cortot, Bauer e compositores como d’Indy, Enesco, Ravel, Schöenberg, Saint-Saëns…
Durante a 1ª Guerra Mundial, Casals permanece em Nova York, voltando para Barcelona em 1919.
Com o rebentar da guerra civil de Espanha, devido aos seus ideais e práticas republicanas tem de abandonar Espanha. Parte para a pequena cidade francesa de Prades sob a ameaça do chefe de propaganda fascista: se apanhasse Casals poria fim às suas actividades políticas, cortando-lhe os braços pelos cotovelos.
Casals viveu em Prades num exílio de duas décadas na casa que chamou El Cant dels Ocells ( O canto dos Pássaros é uma canção popular catalã).
As tournées continuavam a atraí-lo por todo o mundo. Quando o governo inglês reconheceu o regime de Franco em Espanha, Casals decidiu que jamais tocaria em Inglaterra, interrompendo a sua gravação do concerto em dó maior de Haydn. Recusou também tocar na Alemanha nazi e em qualquer país que tivesse reconhecido Franco.

A vida de Casals foi longa e prodigiosa.
Nós situamo-nos em Paris.

A presença de Guilhermina Suggia na Villa Molitor dá a Casals a dimensão da intimidade da casa.
O casal de músicos mais talentosos de Paris tinha a casa sempre aberta aos amigos para conversar ou fazer música, daí resultando extraordinários serões musicais.
No fim da primavera ou princípio de Verão, quando acabava a temporada de concertos e os músicos regressavam das suas tournées, encontravam-se todos na Villa Molitor.
A casa situava-se na zona de Auteil, em Paris, e estava alugada a Casals desde Janeiro de 1905.
A Vila Molitor não é uma única casa como parece, mas faz parte de um bairro de 25 casas. Casals alugou a nº 20, por ter um pequeno jardim e ficar no fim da rua. A casa tem três pequenos andares: a cozinha no rez-de-chão, a sala de jantar e a sala de visitas no 1º andar, dois quartos e a casa de banho no andar de cima. Auteil pertence ao XVI arrondissement a sudoeste de Paris, mas tem bons acessos para o centro da cidade. Auteil e a zona vizinha de Passy eram conhecidas pelas personalidades literárias que aí tinham vivido no séc XVIII: Voltaire, Diderot, Chateaubriand, Balzac.
Perto, em Saint-Cloud, havia campos de ténis e o Bois de Boulogne ficava um pouco mais a norte.
Os amigos dos primeiros anos de Casals em Paris, Cortot, Thibaud, Bauer, frequentavam a Villa Molitor regularmente. Mas outros podiam aparecer como Kreisler, Enesco, Casella, Salmon. Hauré, Busoni. Ysaÿe…
Se era preciso mais espaço encontravam-se na casa de Thibaud em La Chanterelle.
Faziam passeios, jogavam ténis, pescavam e faziam música até altas horas da madrugada.
Em la Chanterelle ou na Villa Molitor faziam-se combinações de artistas que nenhuma sala de concertos tinha o prazer de ouvir em conjunto.
Lembrou Casals mais tarde que tocavam juntos, “pelo puro amor de tocar, sem pensar em programas de concerto ou horários, em empresários, bilheteiras, audiências, críticos de música. Apenas nós e a música” (Kahn, 1970, 143)
Num desses encontros, em 1905, ainda sem a presença de Suggia entre eles, Alfred Cortot (pianista) sugeriu a Jacques Thibaud (violinista) e Casals a formação de um trio que se apresentaria em público como se tocasse para seu prazer pessoal.
Os três músicos que já estavam a fazer uma carreira a solo de sucesso, podiam apresentar-se quando decidissem, sem pressões profissionais ou financeiras.
Começaram por marcar concertos em conjunto durante um mês em cada ano, em Maio ou em Junho, para além dos seus compromissos individuais.
Este trio era uma combinação de talento e brilho, porque os três músicos eram foram de série.
Chegaram a recusar compromissos que oferecessem menos de 4500 francos por concerto.
Cortot, Thibaud e Casals apresentaram-se em público até 1933, não só como trio, mas noutras formações de câmara e orquestrais.
Enquanto trio célebre eram chamados amigavelmente de Santíssima Trindade.
Casals, que tinha uma vida frenética, sempre em tournée, não estando mais de que alguns dias em cada sítio, a partir de 1906 encontra a razão para permanecer mais em casa.
De 1906 a 1913 Casals não faz tournées pelos Estados Unidos da América nem pela América Latina. As suas saídas regulares são para a Holanda, Bélgica, Alemanha e Suiça ou qualquer outro lugar que estivesse a uma noite de comboio de Paris.
Quando toca em Inglaterra regressa a casa na noite do concerto. Itália é muito menos conveniente.
Suggia segue o mesmo esquema.
Os dois não estiveram separados mais do que alguns dias.
Se as distâncias de Paris eram maiores Suggia viajava com ele.
E eles que, por temperamento, pareciam incompatíveis: Suggia vulcânica, impulsiva, caprichosa, gastadora; Casals organizado, disciplinado, sério, ciumento.
Tinham em comum a paixão pela música, pelo violoncelo e um pelo outro.
O final de 1907 e os princípios de 1908 representam o período em que o amor deles deixa de parecer casual. Um pouco antes do Natal, Suggia dá entrada numa clínica para uma pequena cirurgia e Casals está profundamente ansioso.
Se com a grande paixão se misturavam sinais de incompatibilidades, a ideia que começava a aparecer era a possibilidade de casamento. Em Paris a 7 de Fevereiro de 1908, num concerto em que Casals se estreou como maestro na Salle Gaveau e em que Suggia era solista , o nome dela apareceu como “Madame P.Casals-Suggia”.
No “Le Monde Musical de 15 de Março de 1908, acerca de uma apresentação de Suggia também na Salle Gaveau, escreve Jean Huré:” Mme Casals-Suggia terminou o concerto com a execução do concerto de Dvorak – a sua dedilhação expressiva e a sua prodigiosa virtuosidade arrancaram o entusiasmo da sala inteira”.
Nesse mesmo mês está em Roma e anuncia para Portugal que se casará em Abril. Lamentavelmente não será no Porto, mas em Paris. Numa excursão por Espanha já em 1908 continua a massajar a moralidade portuense afirmando: “casei-me com Casals.
Eles não se casaram realmente. Mas as suas vidas pessoais e musicais estavam unidas como se se tratasse de um casamento, desde o encantamento até à ruptura.
Mas a ficção do casamento manter-se-á nas notícias para o Porto: “Mon mari se joint à moi. Estou em Espanha e partiremos para Paris, onde recomeçaremos a nossa actividade e concertos. Guilhermina Casals-Suggia”. A estas palavras acrescentam-se num canto, os tradicionais desejos de Boas Festas para o Natal desse ano de 1908.
Enquanto estiveram juntos Suggia e Casals tocavam de meados de Setembro a finais de Abril com umas pequenas férias no Natal. Dois meses de verão eram passados em visitas à família em Barcelona ou em excursão por Espanha.
Casals acaba por comprar um terreno muito perto da praia, em S. Salvador, e aí constrói uma casa.

Paris assenta a Suggia. É exuberante nos vestidos e nas tintas. Tem um brilho esfuziante nos seus olhos rasgados. Encontram-se referências a ciúmes destemperados de Casals.
Como mulher é fascinante e é provável que Casals tema as repercussões sobre os outros homens.
Como violoncelista inúmeras críticas desfazem-se em elogios às interpretações dela ou então lê-se no THE TIMES que “durante uns tempos Suggia e Casals, ambos ibéricos, foram os melhores violoncelistas do mundo.
É provável que, no violoncelo, Casals, mais ou menos conscientemente, considerasse Suggia a sua verdadeira rival.
Durante o período de coabitação parisiense encontram-se na revista LE MONDE MUSICAL múltiplas referências às interpretações deles. Nem sempre se alongam na adjectivação ou pormenores de execução quando dão notícias de concertos. A referência a Suggia aparece normalmente mais longa e detalhada.

Ao fim de vários anos a tocar violoncelo, o reportório para esse instrumento esgota-se.
Casals procura superar a escassez de literatura para o seu instrumento incentivando compositores: encomenda-lhes obras, paga-as, toca-as pelos principais centros musicais europeus.
Há pelo menos três compositores com quem Casals estabelecerá laços de amizade duradouros: Emanuel Moór (1863-1931), Julius Röntgen (1855-1932) e Donad Francis Tovey (1875-1940). Todos frequentam a Villa Molitor.
Moór entre outras obras escreve o duplo concerto para violoncelo ( dedicado a Suggia e a Casals) que terá um duplo efeito na vida deles: coloca os dois mais famosos violoncelistas a tocar na mesma sala de concertos e acentuará problemas domésticos.
A primeira apresentação do concerto é em Bruxelas em 19 de Janeiro de 1908. No princípio de Fevereiro, a primeira de três apresentações em Paris é com a Orquestra Lamoureux, na Salle Gaveau.
Para o correspondente em Paris de MUSICAL AMÉRICA, esses três, “eram os mais importantes concertos do ano”.
A 15 de Fevereiro de 1908, no LE MONDE MUSICAL aparece a notícia de que a “primeira audição em Paris do concerto para dois violoncelos de Moór foi acolhido com aplausos entusiastas”.
Até final desse ano, Suggia e Casals tocaram-no em França, Alemanha, Suiça e Rússia e em 7 de Fevereiro de 1909 de novo em Paris.
Mas a circunstância daqueles dois talentosos violoncelistas viverem juntos não facilitava os ensaios.
Ambos precisavam de estudar horas seguidas e depois, nos concertos, a comparação era inevitável.
O duplo concerto, embora sem a intenção de Moór, veio exarcebar a situação: numa só peça estavam os dois lado a lado, tocando Suggia a parte de primeiro violoncelo que lhe tinha sido dedicada pelo compositor.
Corriam rumores em Paris de que Casals tinha ciúmes do êxito de Suggia e que lhe escondia os violoncelos. Por seu lado Suggia não suportaria tornar-se apenas a mulher de Casals ou abdicar de uma brilhante carreira de violoncelista.
Várias ameaças de separação vão sendo perpetradas e outras tantas reconciliações as emendam.
Há também notícias de que na Villa Molitor podia viver-se atmosfera mais cordial
Conta Julius Röntgen que numa visita aos dois em Junho de 1908, trazendo-lhes a sua nova sonata para violoncelo, encontrou Casals “deitado num sofá em roupão enquanto Suggia tocava perto dele violoncelo… Depois fomos para o jardim (…) Suggia trouxe vinho espanhol, foi a mais bela tarde de Verão” (Kirk 1974, 201-2).
O ano de 1913 é devastador para a relação Suggia-Casals.
A causa precisa da ruptura é impossível de determinar, mas é muito provável que o catalisador tenha sido uma relação de infidelidade que fez explodir todo o ciúme de Casals.
Ainda se dá uma leve reconciliação, mas provavelmente mais exterior do que íntima, porque a separação foi inevitável.
Casals termina o aluguer da Villa Molitor em Julho de 1913 e passa o verão na sua casa de praia em S. Salvador.
Há também um corte ou esfriamento de relações com os amigos comuns que continuaram a contactar com Suggia. A única excepção é Horszowski.
Casals pretende sepultar no mais profundo esquecimento aquele pedaço de vida a que ele se referiu como “o episódio mais cruelmente infeliz da minha vida” (Baldock, 1992, 72).
Suggia, quando mais tarde se referir a Casals, será na qualidade de violoncelista e nunca no plano amoroso.
Sobre a relação entre ambos sobreviveu pouquíssima documentação, como se os dois quisessem preservar do interesse alheio aqueles 6 ou 7 anos comuns.
Em 31 de Dezembro, Pablo Casals, em Paris depois de uma longa digressão pela Rússia, envia a Guilhermina Suggia um telegrama em que não dissimula a solidão e o sofrimento: “No momento em que abrirmos a janela para ouvir a meia noite, estarei sozinho e pensarei em ti com toda a minha alma. Talvez tu também penses em mim (Cláudio,1986,45).

do livro "GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo


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Tocar violoncelo (Music and Letters)Abril 1921

VIOLONCELLO PLAYING (Tocar violoncelo) - Texto de Guilhermina Suggia

Desde que escrevi sobre o violoncelo para Music and Letters (vol I, nº 2) fui solicitada, de vários quadrantes, a falar mais a seu respeito e especificamente sobre a sua sonoridade.
Uma grande técnica no violoncelo sem uma boa sonoridade não é agradável. Uma boa sonoridade não depende somente do fabricante do instrumento e é um facto que quanto melhor o instrumento, mais este parece exigir um bom executante. Muitos amadores têm a sorte de possuir os melhores instrumentos e, no entanto, ao passarem o arco pelas cordas poder-se-ia pensar que estavam a tocar naquilo que se pode chamar um instrumento feito em série. Suponho que se deve verificar isto em muitas coisas – quanto melhor o objecto, mais cuidado deve ser o seu tratamento. Vista-se um belo vestido a uma campónea sem jeito e tanto a rapariga como o vestido parecerão grotescos, enquanto que a mesma rapariga vestida com uma simples roupa de campo pode parecer até bastante atraente.
O mundo é unânime em afirmar que o violoncelo é o mais glorioso instrumento que os deuses jamais criaram; no entanto bem poucos são os violoncelistas que contribuíram para a sua glória.

Devemos muito de bom a muitos dos violoncelistas da geração passada, mas também lhes devemos muito de mau. Nos últimos 15 anos tem-se verificado um tal avanço na escola de violoncelo que creio que, se fosse possível ouvir tocar esses grandes virtuosos da geração passada ficaríamos surpreendidos por verificar que não nos agradariam tanto quanto os nossos antepassados. O violoncelo era, então, ainda jovem e estava apenas num estado transitório. Ainda me lembro que na minha juventude era impossível a um violoncelista auferir o mesmo pagamento que um violinista ou pianista, e que em algumas grandes cidades da Alemanha o violoncelo como instrumento a solo não era de todo apreciado; e lembro-me também que foi permitido a uma determinada violoncelista tocar em Munique apenas devido aos seus dotes físicos. Também se pode inferir que o violoncelo não era um instrumento solista pelo seu reportório. No meu artigo de Abril passado, pretendi mostrar como há muito poucas peças realmente de qualidade que tenham sido compostas para este instrumento a solo. Creio que isto se deve ao facto de, no passado, os compositores recearem compor para violoncelo, por este não ter sido concebido para interpretar verdadeira música. Existem há muitos anos algumas peças de grande valor, mas estas não devem ter recebido interpretações que lhes fizessem justiça, pois têm sucessivamente caído no esquecimento. O estudo do violoncelo – não há dúvida quanto a isso . tem sido abordado de forma incorrecta e estamos ainda hoje a sofrer as consequências. Provavelmente desenvolveu-se a técnica em detrimento da sonoridade, ou vice-versa; e se houve quem combinasse boa técnica com boa sonoridade, faltava-lhe a musicalidade. Ainda existem, perante o público, duas classes de executantes imperfeitos. O virtuoso sem musicalidade e o bom músico sem técnica. Pessoalmente, acho este último o menos nocivo dos dois; porque um tal instrumento pode, pelo menos, escolher peças que estejam de acordo com as suas limitações técnicas, enquanto que o mero virtuoso tentará tocar todas as grandes peças sem nenhuma reverência pelas ideias musicais do compositor, destruindo, assim, a essência dessas obras.
Chegou o dia em que as pessoas tomaram consciência de que o estudo da técnica e da sonoridade são indissociáveis no estudo da música. Tudo deve ser preparado visando o ideal de poder interpretar um trabalho dando-lhe o seu verdadeiro significado e não destacando a sonoridade, a técnica ou o vibrato.

O estudo do vibrato é um elemento muito importante na arte de interpretar. Gostaria de dizer algo sobre as diferentes utilizações deste ramo particular da técnica. Tal como as melodias variam, tal como varia a velocidade dos movimentos, assim variam os meios que utilizamos para exprimir estas diferenças, e uma das formas mais subtis de dar a interpretação exacta à melodia não é somente o conhecimento de quando fazer vibrato, ou se este deve ser rápido ou lento, mas também a intuição da adequação do vibrato ao espírito da peça. Talvez me torne ,mais explícita citando obras que todo o violoncelista deve conhecer. Se considerarmos a abertura das Variações de Böllmann e tocarmos este tema tal como o sentimos, devemos utilizar um vibrato rápido e frequente. Consideremos agora o tema inicial da Sonata em Lá de Beethoven. Aqui praticamente não precisamos de nenhum vibrato. Estes dois casos são extremos e por isso fáceis de seguir; mas se considerarmos a abertura do Concerto em Lá Menor de Schumann, o vibrato torna-se mais largo e lento, porque deve exprimir uma melodia cheia de sentimento. Ora, se um violoncelista executar estes exemplos utilizando somente um tipo de vibrato logo se aperceberá que alguns soam mal, quase ridículos; curiosamente, tal como uma pintura em que um pormenor discordante estraga toda a composição, também as interpretações de uma peça musical, quando qualquer aspecto é tocado de uma forma ignorante, mesmo que se trate apenas de vibrato, toda a perspectiva da peça é afectada. O vibrato em si é talvez o aspecto mais insignificante de todos os meios de interpretação, mas o abuso de vibrato pode arruinar completamente qualquer execução.

É necessário, vital até, saber distinguir entre um bom e um mau vibrato. Não depende só da velocidade mas também da qualidade que, juntamente com a pressão de ar, dá colorido à sonoridade. Não basta agitar a mão e o cotovelo para cima e para baixo ou virar os dedos de lado para os pontos. Um movimento demasiado rápido irá produzir um vibrato que mais não é do que uma nota tremida. O bambolear lento da mão também é mau, cria um zumbido monótono e pesado e afecta a entoação, fazendo com que a nota soe com três quartos de tom.
O vibrato é quase impossível de explicar por palavras, e talvez o mais difícil de ensinar. É essencialmente uma questão de ouvido sensível, como a entoação, e se o aluno não tiver um ouvido sensível é improvável que venha a produzir um vibrato realmente bom, ou uma entoação certa; e é inútil desenvolver uma técnica sobre estas bases erradas. Uma das maneiras mais simples de curar os efeitos destas imperfeições técnicas é exercitar a mente a ouvir o que está a ser produzido. Ocorreu-me frequentemente deparar com muitas pessoas que tocam sem nunca terem aprendido a ouvir aquilo que estão a tocar. Tenho a certeza de que muitos alunos fazem aquilo que lhes é dito para fazerem e muitas vezes praticam conscienciosamente sem estarem a ouvir o resultado do seu trabalho; e praticar exaustivamente, sem a capacidade de se ouvir ou de auto-criticar, é injurioso. Há outros, ainda, que têm facilidade de tocar sem praticarem mas raramente há qualquer profundidade ou verdadeiro valor na sua execução; o produto final é sempre superficial e inacabado. Isto significa que não se dedicaram ao trabalho de investigação sobre o seu instrumento e que pouco reflectiram sobre ele, porque o que fazem surge sem esforço, naturalmente. É impossível que um tal executante venha a ser um professor útil, porque, para ensinar algo, temos de saber exactamente como se faz - só quem se tenha esforçado arduamente para ser um bom artista poderá vir a ser um bom professor. Não há forma fácil na criação de um grande artista. Tal só se pode alcançar com muita paciência, trabalho árduo e amor pelo instrumento através do qual o artista comunica com o mundo.
Para que uma execução seja verdadeiramente perfeita, nenhuma qualidade se deve destacar, antes devem todos os pormenores técnicos surgir naturalmente – na exacta proporção requerida para a apresentação da peça. Só desta maneira poderá o executante aspirar a atingir aquele ponto de concentração que equilibra todos os elementos técnicos e de interpretação musical, para que a beleza da obra se destaque com primazia numa execução.
Pode dizer-se que o violoncelo é o instrumento mais difícil de se acompanhar. Há de facto poucas pessoas capazes de acompanhar cantores e instrumentistas. Em regra, o que acompanha bem os cantores acompanha mal os instrumentistas indiferentemente. A tarefa do acompanhador não é fácil. É verdade que este tem menos responsabilidade em público e não precisa de sofrer as terríveis agonias que os solistas sofrem. Para começar, tem que sintonizar a sua personalidade e individualidade com a do solista, a sua natureza tem que se fundir facilmente com a do outro, deve haver da sua parte empatia, altruísmo e subserviência sem auto-anulação. É essencial que quem acompanha seja capaz de interpretar a obra da mesma maneira que o solista e a sua grandeza evidencia-se na sua capacidade de prever o que o solista irá fazer e não só seguir a parte do solo, mas também apoiá-lo ao mesmo tempo. Como executante ele deve ter a técnica do solista, talvez com menos apuramento, e também o conhecimento da qualidade de sonoridade exigida, tanto ao tocar os “tutti” como quando acompanha o solista.
O cantor precisa de mais apoio de quem o acompanha e, devido à letra e à respiração, é mais fácil o pianista acompanhá-lo. Também há uma necessidade de usar o pedal para suster os acordes e harmonizações que ajudem o cantor; enquanto que, com um instrumento de cordas, especialmente com o violoncelo, o pedal deve ser usado cuidadosamente e é o pedal de surdina que é o mais usado.
A posição do acompanhador no mundo da música é tão importante como o de solista ou do executante da música de câmara; ele tem nas suas mãos o poder de fazer com que um concerto seja um sucesso ou um fracasso e, apesar do seu lugar na lista dos artistas ser sempre muito humilde, o que é exigido é na verdade muito.
Frequentemente os pianistas tornam-se acompanhantes porque falharam como solistas; outros acompanham enquanto aguardam uma oportunidade de se tornarem solistas; e poucos acompanham por acharem que é esse o seu métier. Em França há um maior número de bons músicos de acompanhamento do que em Inglaterra porque, assim que aprendem a técnica do piano, têm aulas dadas por solistas, tanto músicos de instrumentos de corda como cantores, e é natural que os acompanhantes tirem ainda mais proveito dos solistas do que dos seus próprios professores de piano. É interessante verificar, neste ponto, que os melhores acompanhantes para os instrumentos de cordas são quase sempre os próprios instrumentistas de cordas. Parecem saber intuitivamente qual a força de sonoridade necessária em cada momento, assim como parecem ter a capacidade de se movimentar em sintonia com o solista.
A arte de acompanhar deveria ser estudada tão cuidadosamente como qualquer outro aspecto de música, visto que o acompanhante é indispensável ao solista e que a sua contribuição na execução da obra é tão vital como a da pessoa que ele está a acompanhar para que o produto final seja uma obra completa. Artisticamente, o acompanhador pode ser um artista tão válido quanto os melhores solistas do mundo; a única diferença que existe na sua posição material é na verdade infeliz – é uma diferença comercial.

GUILHERMINA SUGGIA

do livro "GUILHERMINA SUGGIA ou o Violoncelo Luxuriante" de Fátima Pombo

Publicado por vm em 01:58 AM | Comentários (0)

The Violoncello (Music and Letters)-Abr 1920

Na Revista MUSIC AND LETTERS publica, no nº2, vol I de Abril de 1920, um artigo intitulado “THE VIOLONCELLO”. Sobre si própria não escreve uma só palavra.

THE VIOLONCELLO (O violoncelo)

Caro Senhor Director,
Sinto timidez e embaraço ao escrever para o seu jornal, dado que, como pode ver, não sou uma escritora. Mas pediu-me para lhe dizer algo acerca do violoncelo, a sua literatura, escola, etc… e assim vou fazê-lo; mas antes tenho que pedir desculpa pelo modo amador de exprimir as minhas ideias numa língua estrangeira, com a qual não estou muito familiarizada.

O violoncelo é, porventura, o mais extraordinário de todos os instrumentos, dada a sua amplitude. É o único instrumento realmente capaz de suster um baixo por um longo período de tempo e também de cantar uma melodia em quase qualquer registo. É verdade que o violino e a viola podem cantar melodias e formar o baixo, mas a profundidade das suas notas mais baixas não é suficientemente forte para lhes possibilitar dar forma ao instrumento baixo de uma peça.

É verdade que há duas ou três peças nas quais a viola dá forma ao baixo, mas, por muito belas que sejam estas peças, não podemos ouvi-las por muito tempo sem ansiar pelos tons mais graves de um baixo de mais fortes alicerces. Um instrumento musical deveria ser o meio, quer sozinho quer acompanhado com outros, de transmitir uma mensagem ao mundo. O estudo de um instrumento deveria ser conduzido desde o princípio com este fim em vista. As possibilidades do violoncelo são quase infinitas e estão porventura somente na sua infância em termos do seu desenvolvimento. Tal pode julgar-se pelo muito limitado reportório de música realmente boa que foi escrita para ele. As mais importantes produções artísticas são de longe a de música de câmara escritas pelos maiores artistas. Os melhores concertos podem-se contar pelos dedos de uma mão. Poder-se-ia dizer praticamente o mesmo acerca dos solos com acompanhamentos orquestrais ou ao piano. Porque terá de ser este o triste destino do violoncelo? Dever-se-á esta circunstância às deficiências dos executantes, ou será realmente verdade que o violoncelo não é um instrumento de solo com sucesso?

O violoncelo “carrière” como instrumento de solo que toda a gente conhece não é muito antigo. À excepção de Boccherini, Romberg e Duport, não houve nenhum nome famoso até meados do séc XIX. Servais, Grützmacher, Davidoff, Piatti, Popper, Housemann, etc… representam uma plêiade de grandes violoncelistas. Alguns dedicaram-se mais ao lado técnico do violoncelo, outros mostraram um gosto mais requintado pelo seu lado clássico, dos quais os melhores foram Piatti e Housemann.

Todos deixaram uma grande quantidade de trabalhos criativos, concertos, estudos, transcrições e pequenas peças (sendo a participação de Housemann valiosíssima, enquanto editor de peças clássicas).
Apesar de tudo, a literatura sobre o violoncelo é ainda muito inadequada, e muitos poucos dos seus trabalhos são presentemente apresentados ao público. Porquê? Não será porque o público de hoje exige bastante mais do que o mero virtuosismo e porque as composições dos violoncelistas têm muito pouco interesse do ponto de vista musical? Velocidade, harmonias, notas duplas, “spiccatos” não têm valor como um fim em si mesmo. Música é do que precisamos, não o modo pela qual é realizada. A técnica é necessária como veículo de expressão e quanto mais perfeita a técnica mais livre fica a mente para interpretar as ideias que animaram o compositor. Mas a técnica não deve ser estudada meramente como destreza. Deve tender sempre para a própria música. O violoncelista deveria empenhar-se em libertar-se da susceptibilidade de produzir ruídos. Um ruído não é música, nem pode uma simples frase musical ser bela contendo um outro som que não seja um som belo. Quanto tempo teremos de esperar para que os violoncelistas tomem consciência de que, se o violoncelo não assume o seu lugar juntamente com o piano ou o violino numa sala de concerto enquanto instrumento solista, o erro não está no violoncelo nem na sua literatura mas tão-somente no seu executante!

O violoncelo, no passado e em grande medida também no presente, parece ser o único instrumento ao qual os ouvintes e críticos (e mesmo os músicos, por vezes) associam má entoação, “arranhões”, sons ásperos, e quase tudo o que é anti-musical. Há pouco tempo ouvi um violoncelista tocar peças bastante importantes para uma audiência bastante pequena, mas musical. O executante estava longe de estar preparado, tanto violoncelística como musicalmente. Para começar, a sua entoação era na generalidade errada, a sua técnica muito imperfeita ( e é espantoso como poucos violoncelistas são capazes de dedilhar uma peça com alguma compreensão, de modo a evitar as passagens que impliquem demasiadas dificuldades no violoncelo); o tratamento de arco era extremamente “gauche”, produzindo crescendos no meio de cada nota, o que dava uma impressão monótona a toda a execução; faltava-lhe todo o sentido do ritmo, acento e precisão, sendo os seus pianíssimos de uma cor tão abatida que na sua maioria desapareciam sob o som do piano; o pior era a pobre concepção das peças que estava a executar, de tal modo que tudo, do princípio ao fim, era pouco interessante e extremamente pouco musical. A senhora ao piano era tão má como o violoncelista em todos os aspectos. Esta maneira de tocar violoncelo é infelizmente muito recorrente e algo deveria ser feito para evitar tal irreverência pela música e pelo instrumento. Apesar de tudo, o público ouve pacientemente com fisionomias aborrecidas, e boceja, muito embora, comportando-se respeitavelmente por tradição, tudo suporte com a mesma resignação de uma congregação numa igreja onde o padre, acompanhando o coro, ataca as respostas num tom completamente deficiente, cantando com uma voz horrível, “genialment” fora de tom. Vi ainda uma crítica a este concerto num dos mais importantes jornais, que exaltava a rica qualidade de execução e de tom do violoncelista, bem como as suas qualidades artísticas, chegando a afirmar que o “ensemble” havia sido magistralmente executado por ambos os músicos.

Se os críticos, os executantes e o público ficam satisfeitos com tal ignorância, então é impossível tentar elevar o padrão de execução de um e de apreciação do outro. As pessoas deviam protestar, os críticos deviam ter a coragem de dizer a verdade, as escolas de música deviam proibir os seus alunos de darem concertos de responsabilidade antes de eles estarem preparado, e mesmo os professores deviam ser submetidos a um teste para se verificar se são capazes de conduzir cada um dos seus alunos no caminho certo.

Havia um artigo esplêndido em THE MUSICIAN, número de Janeiro. Assinado por H.C. com o título “O escândalo do recital” , do qual cito o seguinte:
“No que diz respeito à imprensa, o crítico deveria ser autorizado a dizer a verdade cândida e frontalmente, dizendo ao artista ou à artista que não tinha condições para aparecer profissionalmente em público, ou então ignorar pura e simplesmente o concerto. Esta última atitude seria a mais drástica e eficaz, pois se não aparecer qualquer notícia tais concertos acabariam, uma vez que a publicidade na imprensa é o seu maior incentivo.”

Um bom solista não é sempre um grande professor, nem um grande professor é necessariamente um grande solista. Conheço casos em que o professor não toca o instrumento, mas produz muito bons alunos. Ele deve ter um profundo conhecimento do instrumento e um dom especial para apresentar as suas ideias teoricamente. Mas o professor comum não é nem um teórico nem um prático, e o aluno é um sofredor.

Com o canto, ouve-se muitas vezes o professor cometer o grave erro de dizer a um soprano que a sua voz é de contralto, ou de dizer a um barítono que a sua voz é de tenor. Ouvimos o mesmo de médicos que cometeram o grave erro de fazer um diagnóstico errado. Este erro poderia ter morto o paciente – o conselho errado ao cantor poderia ter estragado para sempre a mais bela das vozes. Já alguém pensou no que um mau ensino pode fazer a um aluno dotado? Pessoalmente, penso que o prejuízo é igual nos dois casos mencionados anteriormente e o resultado ainda pior, pois os outros morrem ou deixam de cantar, mas o violoncelista continua a tocar, desenvolvendo os músculos errados, mau ouvido, mau gosto e inflingindo ao mundo os pecados do seu mestre.

Na minha opinião, a razão do violoncelo ser tocado de um modo tão irregular deve-se ao facto de os violoncelistas não se darem conta da possibilidade indubitável de superar quase todas as dificuldades técnicas que existem no estudo das escalas. Uma das maiores dificuldades para o músico de cordas é que este tem que fazer as suas próprias notas. As escalas, cuidadosamente estudadas, mostrar-se-ão onde as encontrar e como mudar de posição, levá-lo-ão à perfeição em termos de suavidade e de irregularidade na transposição de cordas (uma das ratoeiras que mais contribui para produzir ruídos). As escalas são belas, uma mina de ouro para aqueles que tenham interesse em as estudar em profundidade; elas auxiliam a articulação, o controlo do arco, toda a qualidade de força do tom, como dedilhar as peças. Na verdade, a escala é a base e, no meu entender, o único ponto a partir do qual a técnica e a música podem ser unificadas na perfeição. Mas, infelizmente, quão raro é encontrar alguém que tenha o mínimo conceito de uma escala e não a veja como uma mera necessidade desagradável, ou que possua o sentido da sua relação harmoniosa com as ideias musicais.

Evitarei aqui o mais possível falar de violoncelistas vivos, ou mencionar nomes para estabelecer relações, mas vejo-me forçada a mencionar um nome que, na opinião de todo o mundo é aquele que se destaca proeminentemente dentre os violoncelistas vivos.
Tal nome é Pablo Casals. Não é a sua biografia que vou traçar, mas tenho que dizer algumas palavras acerca do seu trabalho e do seu imenso valor para a geração vindoura de violoncelistas.

Casals tocou quase todos os instrumentos orquestrais entre as idades de 5 e 12 anos. Só então a sua predilecção pelo violoncelo se tornou manifesta. Foi pupilo durante um curto espaço de tempo de José Garcia, em Madrid, mas cedo encontrou o seu próprio caminho e muito rapidamente se tornou o grande expoente dos violoncelistas da actualidade. Revolucionou todas as escolas de violoncelo e criou uma que abre as portas a todas as possibilidades do violoncelo como instrumento capaz da mais pura expressão musical; e esta escola baseia-se pura e simplesmente em princípios lógicos. Dava a maior das importâncias à vulgar escala e estava convencido de que se um violoncelista era capaz de tocar uma escala com perfeição podia tocar fosse o que fosse.

Descobriu que, para se sentar e segurar no violoncelo, colocar o arco sobre as cordas e utilizar a posição do polegar, não era necessário contorcer-se. Executava o trabalho artístico de tal forma que o seu corpo adoptava com naturalidade as formas e movimentos correspondentes, sendo assim capaz de harmonizar aquilo a que os franceses chamam “l’esthétique” com a sua técnica e sentimento musical.

Se o século XVII teve Domenico Gabrieli seguido de Domenico Galli, se o século XVIII teve Luigi Boccherini e mais tarde Romberg, Dotzauer e Duport – este último talvez o mais famoso de todos – o fim do século XIX e princípio do século XX tem em Pablo Casals o maior de todos, o que levou a um mais alto nível a técnica do violoncelo; e ficar-se-á a dever a ele que o violoncelo venha a ocupar o seu lugar, não só ombreando com o violino, mas como primeiro instrumento de arco. É a ele que devemos a recuperação de peças como as suites de Bach, as sonatas de Beethoven e os concertos de Haydn e de Schumann, que ele toca de modo a convencer o mundo da sua beleza. (As suites de Bach tinham até à data sido dadas meramente como estudos nas escolas.) É a essência da música que emana da sua execução,transformando num intermediário entre o compositor e o público, em alguém com uma técnica perfeita, o que equivale a palavras que exprimem pensamentos, o objectivo único do músico. Somente um tal músico merece a designação de artista.

O executante de música de câmara não tem nada que se assemelhe à liberdade de um solista. A sua interpretação depende da concordância e da compreensão dos outros músicos, diferindo a técnica requerida quase que em género daquela que é requerida a um solista. Não pode ser nunca uma técnica de exibição, antes tem de ser sempre subserviente à música. Um executante de música de câmara tem que ser capaz de auto-sacrifício. Um músico que atraia a atenção sobre si próprio na música de câmara é um mau músico. Pode ser um grande solista; mas se não conseguir harmonizar-se com os restantes sem de algum modo os dominar, então não é um bom intérprete de música de câmara. Talvez seja por esta razão que raramente um solista é um bom músico de quarteo ou de trio, e vice-versa.

É extraordinário o nível de unanimidade e de espontaneidade que pode ser alcançado por quatro músicos que tocaram e ensaiaram quartetos durante anos. A questão do “ensemble” dificilmente existe para eles. Enquanto ensaiam uma peça, aqueles que são verdadeiramente músicos passam o seu tempo esforçando-se sinceramente para alcançar o pensamento do compositor. O “ensemble” substitui-se-lhe quase inconscientemente, e quando num concerto são particularmente notados o “ensemble”, os pianíssimos ou os outros aspectos técnicos, é quase certo que algo está errado com a interpretação. É a peça que é importante, o “ensemble” e a unanimidade são meros elementos de interpretação em música de câmara. São os meios para um fim. É bem possível que a razão de as sonatas para piano e violoncelo serem geralmente tidas como um fracasso reside no facto de muito raramente dois músicos unirem esforços e decidirem tocar e ensaiar juntos estas peças do mesmo modo que um quarteto de cordas as ensaiam. Porque é que o não fazem? As peças são muito mais difíceis do ponto de visto técnico do que os quartetos de cordas, no que respeita nomeadamente no equilíbrio dos instrumentos.

As sonatas para piano e violoncelo são música de câmara em absoluto e deviam ser ensaiadas com tanto cuidado e exaustão como um quarteto de cordas e até mesmo mais, dados os maiores problemas de equilíbrio. Se um pianista e um violoncelista decidissem tornar-se executantes de sonatas e ensaiassem e actuassem juntos durante anos, a questão do equilíbrio tornar-se-ia um mero acidente na interpretação. Presentemente é este o problema, praticamente não resolvido, que transforma estas mesmas sonatas num fracasso. Cada uma das cinco sonatas de Beethoven é uma peça de arte completa e foi escrita por Beethoven de modo a ser um sucesso absoluto. Beethoven não cometeu nenhum erro. As partes de piano e violoncelo estão marcadas com o maior cuidado e de tal modo que, se fossem executadas como deveria ser, rapidamente se encontrariam audiências e amantes de música por todo o lado, descobrindo novas peças de Beethoven! Beethoven não tinha um piano de armação em aço para tocar ou escrever, mas tinha os velhos instrumentos de cordas italianos, quase como os que existem hoje. O seu piano possivelmente tinha apenas um quarto de tom do piano dos nossos dias; enquanto que a função do tom nos instrumentos de cordas deveria ser a mesma dos de hoje.

As duas sonatas de Brahms, bem como as três de Bach, embora para viola de gamba, são todas igualmente de grande sucesso se um estudo cuidadoso lhes for dedicado. Brahms escreveu obviamente para o moderno piano forte, e o estudo cuidadoso das pautas para piano destas duas sonatas mostra bastante claramente que Brahms compreendia em absoluto o equilíbrio dos dois instrumentos. São os executantes os responsáveis pela crença comum de que as sonatas para violoncelo são um fracasso. É devido àquela falta de execução técnica, de conhecimento do equilíbrio entre o piano e o violoncelo, que musicalmente estas peças quase nunca são um sucesso.

Depois há o violoncelista de orquestra. Pergunto-me quantas pessoas pensarão nele! E quantos darão conta de quão tremendos dotes de paciência, de ser capaz de ler num relance e de possuir o poder de ler num relance e seguir o ritmo do maestro são essenciais a todo e qualquer músico de orquestra antes que este possa aspirar a obter uma posição numa banda, mesmo que seja do membro mais humilde! Ele tem que praticar de modo a dar resposta a todos os requisitos das peças modernas. Tem que se sentar provavelmente durante seis horas de ensaio por cada concerto que ouvimos e, embora possa discordar em absoluto do conceito musical do maestro, tem que reprimir-se e obedecer àquela batuta impiedosa. Tem que estar sempre a contar compassos, procurando marcas de expressão. Nas peças mais modernas há mudanças contínuas de clave ou de andamento que o forçam a estar alerta literalmente durante todos os minutos do tempo que está a tocar. Nunca se atreve a esquecer-se de si mesmo, mantendo a sua mente e sentidos alerta de um modo dificilmente concebível para aqueles que se assentam e disfrutam da sua comparticipação no espectáculo. E ai daquele cuja atenção se desvia por um momento e que toca acidentalmente quando disso o compositor não tem intenção! Não há necessidade de alguém o punir; ele puniu-se a si próprio. O maestro, todos os outros membros da orquestra e todos os olhares da audiência parecem ter, repentinamente, descoberto a sua existência. Em suma, ser músico de orquestra deve ser o mais enervante e cansativo dos três ramos do nosso belo instrumento.

GUILHERMINA SUGGIA

do livro "GUILHERMINA SUGGIA Ou o Violoncelo Luxuriante" de Fátima Pombo

Publicado por vm em 01:41 AM | Comentários (0)

Suggia estuda sempre

GUILHERMINA SUGGIA estuda sempre e com uma persistência e dedicação que o episódio seguinte bem caracteriza.

Em Londres, Suggia mora num segundo andar. A vizinha dela – Miss Caroline Mona Ada Marriott – queixou-se à sua senhoria – Mrs.Selina Vénus Wyatt -, reclamando uma indemnização pelo contrato de arrendamento não ser respeitado. No contrato diz-se que não será permitido aos inquilinos incomodar ou fazer distúrbios. Miss Marriott cedo descobriu que num dos apartamentos do andar de cima, Suggia, para além de dar aulas de violoncelo, tocava continuamente. O “barulho” começa pelas 10 horas da manhã e prolonga-se frequentemente até às 11 da noite. Diz Miss Marriott que lhe parece ouvir a mesma nota a ser tocada pelo menos 100 vezes em cada manhã. Acrescenta que Suggia mudou-se para lá no Outono de 1922 e até agora – 1924 – nunca deixou de tocar.
Miss Marriott ficou doente, consultou um médico e considera Mrs Wyatt culpada por permitir que o “barulho continue”.

A senhoria, Mrs Wyatt levou no dia 1 de Abril de 1924 o caso a tribunal. Mrs Wyatt afirmou nunca ter dado permissão a Suggia de dar lições. Uma outra vizinha – Mrs Amélia McCullum – que habita o apartamento por cima de Suggia foi ouvida como testemunha e afirmou que o som de Suggia é suficientemente alto para se ouvir, mas que nunca a incomodou.

O juiz disse a Miss Marriott que ela tem razão quanto às lições de violoncelo, mas que encaminhou mal a queixa. Devia ter apresentado queixa contra Suggia e não exigir indemnização a Mrs Wyatt que não deu permissão a Suggia para que desse lições de violoncelo. Perante o caso, o juiz tem que encerrar o processo com custos por conta de Miss Marriott.


Os jornais ingleses ocuparam-se vivamente desta história, fazendo amplos elogios a Suggia, que, apesar de famosa, estudava com a tenacidade de quem inicia a carreira. Segundo Guilhermina Suggia ela é a sua crítica mais lúcida e vigilante e, por isso, a mais severa.

“-Não fui nunca contagiada do mal de inveja nem do mesquinho sentimento da vaidade. Confesso, no entanto, que me sinto orgulhosa de mim mesma. Não me envaideci, nem me envaideço – pelo que sou e pelo que valho. Como artista sou sempre insatisfeita, buscando a todo o momento atingir a perfeição suprema. Estudo todos os dias – e estudo ainda, como outrora, para aprender o muito que me resta saber. Quando toco em público e sou feliz da minha interpretação, gosto que me aplaudam entusiasticamente, pois antes que o auditório se manifeste eu já me tenho aplaudido a mim própria, no íntimo contentamento dum sincero prazer espiritual. Eu sou o crítico mais austero do meu trabalho artístico. Por isso mesmo quando me convenço que não fui feliz na minha interpretação, não me envaidecem nem me comovem os aplausos ou as aclamações dos que me escutaram. Em minha consciência, essas manifestações são imerecidas. E, sendo assim, apenas as agradeço – mas não as aceito na reconhecida gratidão da minha alma de mulher e de artista…”

do livro "GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo

Publicado por vm em 01:34 AM | Comentários (0)

Estilo Suggia

Guilhermina Suggia entrega-se à comunicação sensual do que está na partitura e consegue a rara proeza de ter uma técnica rigorosa. Dentro de um estilo exaltado e brilhante, Suggia era uma artista total. E se, numa análise superficial, o que ressalta nas suas interpretações é a expressão, é porque a técnica é tão perfeita que nem se dá conta que está lá como suporte seguro.
Um estilo nem excessivamente clássico nem excessivamente romântico e seria incorrer em simplismo identificá-lo unilateralmente.

Intérprete romântica é o primeiro impulso para a nomear, porque o rosto e o corpo dela reflectem o humor de cada nota. Mas as notas não são todas românticas e ela é capaz de mostrar a pureza das frases de uma forma irresistivelmente convincente.
Tem sempre um ar de poderoso domínio: o violoncelo obedece-lhe e a audiência obedece-lhe.

Pode ser majestosamente austera na interpretação: “(...) mesmo nas elegantes frases líricas do movimento lento de Dvorak ela não se permitiu ser levada pela sua doçura, mas controlou-a e manteve-a bem entre limites, como tal nunca houve o subtil perigo da degeneração do sentimento em sentimentalismo”. - afirma-se no The Daily Mail de 5 de Março de 1939.

A interpretação de Suggia não era só para os ouvidos ou para os olhos, mas apela à complexidade sinestésica do indivíduo. A forma de ela tocar violoncelo é visceralmente atravessada pelo seu temperamento e pelo seu carácter de ser invulgar. A sua paixão, energia, vivacidade de espírito, generosidade, ressentimento cruzavam-se com instinto musical, fascínio, fazendo dela uma excitante dona do violoncelo.
Percorrendo as variadas críticas aos seus concertos, «glamour» é o adjectivo repetido, simultaneamente para o som e para o temperamento. «Glamour» de encanto, feitiço, fascínio, sedução.
De Suggia é preciso, aliás, afirmar que não só era a maior violoncelista, como um dos mais supremos artistas.
Toca com uma aura de total absorção e mestria que contagia a audiência. Quando começa, acende-se alguma coisa dentro dela e a música nasce, mostra-se não só através do rosto dela, mas de cada músculo do seu corpo que se movimenta com o violoncelo. Suggia possui a qualidade de magnetizar a audiência quando toca, levando-a se quiser ao cúmulo do entusiasmo. É comum ler-se nas críticas que os aplausos são estrondosos, ressoando nas salas, com assistências enfeitiçadas. Suggia, mais do que aplaudida, é aclamada.
Um episódio contado por João de Freitas Branco em 12 de Julho de 1989, no Porto, mostra como Suggia dá significado ao aplauso.
«Isto passou-se exactamente assim e foi o primeiro contacto que tive com, Guilhermina Suggia: no concerto do grande pianista Walter Giesekinng, no Teatro São Carlos, para os sócios do Circulo de Cultura Musical.
Eu, que era muito novo e tinha em Giesekinng um dos meus grandes ídolos, aplaudi-o de uma maneira juvenil, entusiástica e ruidosa. Chegou o intervalo. Guilhermina Suggia também tinha estado a assistir, numa frisa. (Eu estava na plateia; ela eslava numa frisa, com Malcolm Sargent.) Ao sair da sala, ia eu a virar para o corredor do Teatro S. Carlos quando me cruzo com ela a sair da frisa. A sensação que tive foi a de que uma pantera tinha saltado positivamente sobre mim: sem dizer mais nada, sem nunca me ter falado, ela deu-me um beijo. E depois, a seguir disse: "Assim é que se deve aplaudir um grande artista!" Quer dizer: ela tinha estado a reparar na maneira como eu tinha batido palmas e gritado para Giesekinng e quis-me mostrar, deste modo, que eu estava no bom caminho e que devia continuar a aplaudir assim os grandes artistas».
Dir-se-ia que o violoncelo era mais do que um órgão do corpo dela e que através dele ela deixava aparecer heterónimos.
Tinha movimentos largos e livres e o charme de quem sabe que domina aparecia-lhe no rosto oriental iluminado por um misterioso sorriso.
Quando a orquestra retomava uma secção e Suggia esperava pela sua continuação, sorria, mantendo os olhos cerrados. O público rendia-se-lhe.
Favorita dos deuses é o epíteto que melhor pode descrever esta jovem artista, pela sua incomparável interpretação das obras dos grandes mestres... E prossegue o autor em The Ladies' Field em 7 de Junho de 1919:
«A beleza do seu semblante de um primitivo tipo italiano, a boca amável, com uma sugestão de energia a mover-se nos cantos, o fulgor da alma, as rápidas mudanças da expressão de que a sua fisionomia é capaz! Observando de perto a artista enquanto toca, pode ver-se reflectido no seu rosto o estremecimento da alma com as mais violentas ou mais delicadas emoções».
No Brighton Herald de 8 de Dezembro de 1934 lê-se que:
«Pode-se ser perdoado por se pensar em Guilhermina Suggia como sendo a expressão musical do puma, das florestas sul-americanas, esplendidamente flexível, vigorosamente graciosa, imensamente decorativa, segurando pela trela da esboscada uma paixão dormente, até que, no momento do clímax, toda a brilhante inteligência salta e atinge o seu fim. É altamente excitante. E imensamente impressionante».
Num recital dedicado a Bach, no Wigmore Hall de Londres em 3 de Dezembro de 1929, declara o crítico no Musical Standard do dia seguinte que a ouviu e que a sentiu «com a expressão de uma rainha trágica».
O mais reputado e temido crítico inglês, Ernest Newman, afirma a respeito de Suggia:
«A vida em Londres tem as suas compensações musicais. Por exemplo ouvir Madame Suggia duas vezes em três dias. E um dos raros e realmente grandes intérpretes de instrumentos de corda».

A 29 de Janeiro de 1937 escreve Francine Benoit a propósito do segundo concerto da temporada na Sociedade de Concertos de Lisboa que:
«Além do excepcional talento de Suggia, há que admirar e render homenagem à sua energia, à sua força de vontade, ao seu domínio sobre uns nervos duma sensibilidade agudíssima. Tout se tient, dizem os franceses: naqueles nervos e naquela reacção forte da vontade está toda a maior característica da arte de Suggia. Dominaram novamente o palco - e o teatro todo, completamente cheio - a sua figura (...), as suas feições vincadas, as suas expressões pessoalíssimas (que têm sido tão imitadas...) e que nunca mais esquecem a quem as viu uma só vez. Sensibiliza porventura um pouco o público anónimo que Suggia nunca se digne abaixar - ou erguer - os olhos até ele, mas os artistas do traço e da cor admiram incondicionalmente essa viva imagem da arte no seu aspecto mais avassalante».
Se há um critério para Suggia, é Suggia. É bom seguir o som dela ao longo dos anos e constatar as nuances.
Um modo de o conseguir é através de críticas à mesma peça interpretada em anos diferentes.
Para o concerto de Dvorak recorremos também às palavras de Suggia.
Parece que Suggia mantém uma sonoridade poderosa - masculina, disseram-no - e a arcada voluntariosa. Porém, à medida que envelhece, se os nervos não vibram menos, há neles um domínio mais sereno, uma maior tendência para a doçura e o sorriso parece esboçar mais compreensão humana. Da orquestra exige Suggia também mais discrição, mais andamento, ritmo menos farpado.

do livro "GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo

Publicado por vm em 01:31 AM | Comentários (0)

fevereiro 25, 2004

O Regresso de Leipzig

“Leipzig, 16 de Março de 1903

A Guilhermina foi muito feliz na cidade de Attenburg. A Guilhermina tem tido a felicidade de ser convidada para os concertos mais distintos. Tocou no dia 14 num concerto na sala Alberthall. Este concerto era o último de uma série de 6, para os quais são convidados os artistas mais em evidência.

É considerada aqui em Leipzig como uma celebridade e este Inverno os dois artistas mais discutidos e que melhor sensação causaram foram o violinista Jan Kubelik e a nossa Guilhermina. E isto na Alemanha, onde as notabilidades andam aos encontrões. Está agora em ajuste outro concerto, em Plauen no dia 25 deste mês, e logo em seguida nos vamos embora, porque os concertos acabam todos este mês. Ainda não sei ao certo se vamos direitos ao Porto ou a Lisboa, mas vamos por mar.

Augusto Suggia”


Em Portugal, paradoxalmente, ou talvez não, a primeira reacção ao êxito singular de Guilhermina é de uma hipocrisia que não engana ninguém.


“Matosinhos, 17 de Abril de 1903

à sua pergunta a respeito de dar aqui um concerto tinha imenso que lhe dizer, mas só à vista. Dizem que a Guilhermina é de cá e não nos faltará ocasião de a podermos apreciar.

Augusto Suggia”


Lambertini indignado escreve uma crónica na Arte Musical que tem repercussões nos orgulhos nortenhos.


“Matosinhos, 23 de Abril de 1903

O efeito produzido pela Arte Musical foi surpreendente, no Porto, e então neste momento em que já se andava a tratar de promover uma festa à Guilhermina no Orpheon a convite da Direcção.
Vou mandar-lhe alguns retratos de Guilhermina para, segundo é uso no estrangeiro, pôr em exposição onde o meu bom amigo entender”.


“Matosinhos, 30 de Abril de 1903
O concerto de Guilhermina a convite do Orpheon Portuense realizar-se-á no Salão Gil Vicente, na noite de 9 de Maio.
A Arte Musical parece que acendeu um pouco de brio que fez mexer esta gente”.


Em 9 de Maio de 1903 apresenta-se Guilhermina no recital para os sócios do Orpheon Portuense como diva. Entra no Palco com o ar distante de quem considera que aquele primeiríssimo lugar lhe pertence distintamente desde sempre. Quando começa a tocar, o público mais ofendido rende-se humildemente.
Interpretou nessa noite música de Volkmann, Davidov, Rubinstein, Godard e Klengel, acompanhada ao piano por Virgínia, que mais uma vez provou talento e segurança, recebendo também entusiásticos aplausos.
É com a irmã que sairá de Portugal para durante as temporadas musicais de 1904, 1905 e 1906 tocar por toda a Europa. Sem morada fixa a vida reparte-se por salas de concerto, hotéis, comboios, barcos. De alguns concertos há notícias. Em Abril de 1904 é na Sala Pleyel, em Paris.
A esse concerto assistiu, entre várias notabilidades de Paris, o maestro Colonne e o professor de violoncelo do Conservatório de Paris, Loeb.
O sucesso foi colossal, como podemos constatar pelas impressões que nos dá Dubois Meillaert:
“Logo que aparece, jovem, graciosa, os olhos sorridentes, a silhueta elegante, conquista as simpatias do auditório.
Senta-se em pose, o busto um bocado abandonado, numa deliciosa negligência e as suas pupilas claras e vivas erram sob a assistência.
Os primeiros acordes do acompanhamento escutam-se. Esta subitamente transforma-se. A jovem rapariga dá lugar à artista.
Do maravilhoso instrumento elevam-se sonoridades graves, ondulam harmoniosamente, planam no silêncio profundo da sala…
A melodia enche-se, cresce, domina, magnifica-se em acentos vibrantes, em ritmos extáticos, para se resolver em devaneio…
Agora, é a vida e o movimento. O instrumento trepida sob o arco fogoso, que vai e vem, parte incansável, enquanto a mão esquerda executa nas cordas uma ginástica atordoadora… e segura de si, a artista fremente liberta-se inteira, vibra com o seu instrumento, fazendo brotar sons estranhos numa vertigem endiabrada que o espírito apenas pode seguir.
A manga larga, de tecido solto, agita-se em todos os sentidos, como a asa de um pássaro ferido; ele própria parece envolvida no movimento e toma uma parte activa na interpretação.
A cabeça inclinada, os lábios cerrados, os olhos ardentes, a artista acelera, conduzida pela ardente paixão da sua arte… Sentimo-la impregnada desta obra que ela anima com toda a sua força, com todo o poder dos nervos excitados.
Um impulso breve: terminou… Levanta-se, distendendo o corpo (…) a sua fisionomia ilumina-se de uma alegria sincera. .. Ela sorri no seu belo sorriso.
E o público fascinado, subjugado, depois de ter permanecido ofegante durante a interpretação, deixa subitamente rebentar a sua admiração: o aplauso eleva-se, chama, reclama a artista; querem revê-la, exprimir-lhe a sua satisfação, o seu deslumbramento, o seu reconhecimento pela emoção vivida.
E ela, sempre sorridente – fresco sorriso de dezoito anos! – saúda, calmamente e com um contentamento nos seus belos olhos”.
No fim do concerto, coberto pelos mais calorosos aplausos, Colonne vai ter com ela e convida-a para tomar parte, com ele, nos concertos de Outubro desse ano.
Deste período em que é difícil encontrar críticas nos jornais, o melhor é seguir as impressões que Guilhermina escreve aos amigos em numerosos postais.

“Suiça – Só com data de 1904
Obtive em Basel grande sucesso. Já estou contratada esta época para a Alemanha, Holanda, Hungria, Inglaterra, Bélgica, Polónia, Itália, Escandinávia, etc.”


“Amsterdão, 27/1/1904
Fui felicíssima em todos os concertos em Londres, Haag e Amsterdão. Ontem aqui foi um entusiasmo como nunca vi”.


Paris, 13/3/1904
“ (…) é sublime a vista da parte superior do Arco”.


Do êxito do concerto em Paris temos conhecimento através de uma carta de Julius Klengel a um amigo:


“os meus agradecimentos por me ter escrito dando-me notícias do sucesso colossal que Mlle Suggia teve em Paris. Não estou, de maneira alguma, surpreendido com isto, pois sou, eu mesmo, o maior admirador do seu talento fenomenal. Estou firmemente convencido de que Mlle. Suggia será em breve a artista favorita da melhor sociedade concertista, porque tal maestria na execução combinados com temperamento musical tão maravilhoso, só podem ser encontrados no ciclo eleito dos artistas.
Com os meus cumprimentos”
J.Klengel”


E Guilhermina continuava a viajar, a estudar, a tocar, fazendo o endurance físico e psíquico que é exigido a um grande músico.
Tocar tanto em sítios tão diferentes implica viajar, noite após noite, com o sono perturbado nos wagon-lits e correr de partida em partida com bagagem e uma caixa de violoncelo pesada.
Mas ela prosseguia sem queixas, mostrando só o que é espectacular.


Manheim, 25/10/1904
“Fui felicíssima nos concertos que tenho dado.
Ontem Heidelberg, hoje Manheim regida por Eduardo Colonne de Paris.
Colonne abraçou-me como se eu fosse sua filha.
Entusiasmadíssimo. Vou a Paris em Janeiro. Hoje partimos para Mainz, amanhã Frankfurt e depois Leipzig”


Bremen, 13/12/1904
“O meu concerto em Bremen foi um delírio como nunca, toquei imensas vezes fora programa. Tudo está admirado!! Foi preciso o maestro Panzar dar sinal para a orquestra começar, porque o público não me deixava começar”.

Haia, Janeiro de 1905
“O público louco de entusiasmo.
Depois de um concerto na sala Bechstein, todos pensavam que o instrumento era italiano. Houve quem não acreditasse que era alemão. Fiquei contratada para toda a Inglaterra até 1906 pelo empresário Alfred Schultz Curtius”


Bayreuth, 4/2/1905
“Em Bayreuth fui felicíssima. Tudo entusiasmado com o meu instrumento”.


Praga,3/3/1905
“Março em Praga foi mais um entusiasmo delirante.
Falei com a filha de Dvorak que disse que a interpretação era como o pai desejava. Também falei com a irmã e a sobrinha de Popper”.


Viena, 7/3/1905
“Estamos em Viena há quatro dias. É uma maravilha!
Fomos anteontem ao Teatro d’Ópera ouvir o Freischütz de Weber. Sublime interpretação.
Ontem ouvi a Walküre de Wagner, mas que divina ópera!!”


Berlim, 11/3/1905
“estamos em Berlim há quatro dias, pois tive convite do ministro para tocar na delegação portuguesa numa festa surpreendente e de público escolhido na nata social: o príncipe herdeiro Guilherme, o ministro da Holanda, cônsules portugueses. Só faltou o imperador por se achar ausente de Berlim (…)
O programa constou só de músicas de violoncelo. Nesta noite falou-se imenso de Portugal.
Na ceia, o Príncipe teve lugar “vis-à-vis à moi” e falou toda a noite comigo. Atrevi-me a pedir ao príncipe para assinar o meu álbum (onde está também a assinatura do Nikisch) ao que ele respondeu prontamente “Mit viel Vergnüg” (Com muito prazer).
E quando todos o viram a escrever até me felicitaram por ter conseguido isso. O Príncipe ficou encantado quando me ouviu tocar”.


E prosseguindo a carta a Lambertini, a quem sem modéstias fictícias costuma desenrolar o êxito dos seus concertos, conta ainda que:


“Em Viena foi-me apresentado um compositor italiano chamado Sinigaglia e toquei com ele algumas das suas composições. Há pouco tempo foi executado no “Kammermusik” da Gewandhaus, em Leipzig , um quarteto dele. Tenciono tocar já em Estrasburgo algumas composições dele e depois em Lisboa. Peço-lhe, se tiver espaço, para referir na Arte Musical a minha admiração por Sinigaglia. Querem que eu vá para o próximo Inverno à América”.


Em Karlsbad em Julho de 1905 encontra o velho mestre David Popper (1843-1913) que escreve no álbum em que Suggia coleccionava autógrafos: “À maior dos violoncelistas vivos, Guilhermina Suggia, do seu velho confrade David Popper”.
Mas, deste encontro o que ela relata em 16 de Julho de 1905 a Guilherme Leite de Faria (um amigo da Família, em Matosinhos) é outra coisa:


“Pense o meu bom amigo que tive a felicidade de encontrar aqui o grande David Popper e aprendo imenso com este mestre. Popper toca ainda sublime, encantador.

Sua amiga leal”.


Qualquer intenção de seguir Suggia pelas salas de concerto seria uma loucura.
Com tanto mundo fica-se despaísado. Ela própria estando em Dresden em Dezembro de 1905 escreve ao mesmo amigo, Guilherme de Faria, que, “não é certo ir a Portugal”. Talvez só no ano de 1907”.


do livro "GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo

Publicado por vm em 08:12 PM | Comentários (0)

fevereiro 20, 2004

Ida para Leipzig (2)

JULIUS KLENGEL (1859-1933)

Nasceu em Leipzig, numa família de várias gerações de músicos profissionais.
Teve as primeiras lições de música com o pai e as primeiras lições de violoncelo com Emil Hegar, violoncelista principal da Orquestra da Gewandhaus, tendo sido aluno de Grützmacher e de Davidov.
Com 15 anos integra a famosa Orquestra da Gewandhaus, sendo o violoncelista principal de 1881 a 1924. Furtwängler dirigiu o Concerto de Jubileu dos 50 anos de Klengel como violoncelista dessa Orquestra.

Em 1881 é nomeado também Real Professor do Conservatório de Leipzig.
Viajou por toda a Europa como solista e como membro do Quarteto de Gewandhaus. Era admirado pelo seu estilo de fina sensibilidade e pela impecável técnica, particularmente nas sonatas de Beethoven e nas suites para violoncelo solo de Bach.

O seu conhecimento de música de Câmara era vastíssimo, dizendo-se que conhecia a participação de cada instrumento, no reportório comum. É também sabido que Klengel acompanhava os seus alunos ao piano, tocando tudo de memória.

Como compositor escreveu bastante para o seu instrumento: quatro concertos para violoncelo e orquestra, dois concertos para dois violoncelos, dois concertos para violoncelo e violino, uma sonata, caprichos e um hino para 12 violoncelos dedicado à memória do maestro Arthur Nikisch, para além de exercícios de técnica para violoncelo.
Fez edições de sonatas e concertos do reportório clássico e uma edição das suites para violoncelo solo de Bach, que ainda é usada. É um equívoco considerar que Casals foi o primeiro a trazer as suites a Bach a público.
Klengel fazia os seus alunos tocarem as suites de Bach desde 1880. As Sonatas de Beethoven também faziam parte desses estudos. Klengel é lembrado como excepcional professor. Nos seus anos de ensino no conservatório de Leipzig teve como alunos famosos Emmanuel Feuermann, Paul Grümmer, Joachim Stutschewsky, Edmund Kurtz, Gregor Piatigorsky, William Pleeth… e, claro, Guilhermina Suggia. O Conservatório de Música de Leipzig era famoso pela exigência do ensino e pela exigência na selecção dos alunos.

Sobre Klengel declara Pleeth que “ o que eu gostava nele, era ser, de facto, um homem muito simples. Não tinha caprichos nem sofisticação. Era muito honesto e eu gostava muito dele por isso. Klengel nunca nos encorajou a copiar, e se se reparar nos muitos tipos de interpretação dos seus alunos constata-se que somos todos muito diferentes”.

Dos acontecimentos em Leipzig, são as cartas de Augusto Suggia ao seu amigo Lambertini que nos esclarecem.

“Leipzig, 28 de Novembro de 1901

O Julius Klengel já ouviu a Guilhermina e gostou muito e deu-lhe bravo e nas composições dele que ela tocou disse-lhe que nada tinha a dizer-lhe, nem a mudar nem a acrescentar e que toma conta dela, mas com entusiasmo, e que em poucos meses ela poderá tocar no Gewandhaus em Leipzig e que depois disto tem a sua reputação feita. A Guilhermina está muito animada.
O Arthur Nikisch ouve-a amanhã. A propósito de Nikisch ninguém lhe falou aqui.”


Na margem desta carta escreve ainda:

“Orquestra de Nikisch (divina!!!)”

“Leipzig, 1 de Dezembro de 1901

Dou-lhe parte que Guilhermina já principiou as lições com o Julius Klengel; estão entusiasmados um com o outro. A Guilhermina recebeu aqui uma grande distinção e foi que tendo sido apresentada ao Arthur Nikisch ele não a quis ouvir em casa, mas sim no Gewandhaus e acompanhada por ele próprio. Disse ele que era para melhor a apreciar e avaliar. Estava presente o quarteto clássico. A Guilhermina foi muito feliz e o Nikisch deu-lhe muitos bravos e teceu-lhe grandes elogios. Esta acção de Nikisch é considerada aqui como uma grande honra para a Guilhermina.
Tocaram muitas peças.”


Também Julius Klengel distingue Guilhermina honrosamente. Klengel, que escrevera uma peça para violoncelo sem acompanhamento – CAPRICHO EM FORMA DE CHACONNE – compondo livremente sobre um tema de Schumann, ao reconhecer o talento musical com que Guilhermina a interpreta numa das suas lições, com tão pouco tempo de preparação, dedica-lha com “muita amizade”.
Augusto Suggia, em Leipzig, com a filha mais nova, não deixa de preocupar-se com Virgínia e de novo recorre ao amigo:

“Leipzig, 11 de Janeiro de 1902

A Guilhermina vai perfeitamente nos seus progressos e o Klengel está cada vez mais contente com ela, que tem estudado com grande ardor e entusiasmo.
A Virgínia quer ir tocar a Lisboa, mas agora é uma altura má. Como boa filha e irmã que é, não quer que eu deixe aqui só a Guilhermina e é ela que me subsidia, porque o subsídio do Estado é só para a Guilhermina. Por isso, teve que tomar grande número de discípulas, as quais todas pagam aos meses. Tem um trabalho imenso e ainda por cima o estudo do piano. A ida a Lisboa não a podem realizar ela e a mãe por menos de 54.000 réis. Lembrou-me então uma coisa e era: o Lambertini combinar aí com o Henrique Lauvinet ou com a Direcção da Real Academia para ela tocar lá num concerto e eles assim minorarem alguma coisa o gasto que ela faz. E toque bem as trombetas da fama, porque ela merece-o bem; é uma bela artista e um modelo extraordinário de boa rapariga e excelente filha.”


O ano lectivo de 1901/1902 está a terminar e Guilhermina deverá regressar ao Porto para as férias de Verão. Klengel tem, contudo, projectos inusitados para Guilhermina e considera que ela não deve fazer nenhuma pausa nas lições com ele.
O pai orgulha-se com esta recomendação, mas colocam-se-lhe graves problemas financeiros, como revela a carta seguinte:


“Leipzig, 22 de Junho de 1902

Não lhe tenho escrito porque não tem havido grande novidade digna de menção. É extraordinário o que o Julius Klengel diz da minha filha: está encantada com ela. Pediu-me muito para ficarmos aqui este verão para não haver interrupções nas lições, pois quer apresentar a Guilhermina em público no próximo Inverno. Uma apresentação aqui é caso sério e principalmente agora que este professor tem no Conservatório algumas notabilidades em violoncelo. Actualmente há no conservatório artistas de altíssimo valor, principalmente em piano, violino e violoncelo. Verdadeiros talentos! Como terminou o prazo de subsídio do Estado, pedi ao professor Klengel um certificado ou atestado do estudo e progresso da Guilhermina para enviar para Lisboa ao ministro. Este atestado foi ontem para Lisboa e estou certo de que deve causar muita satisfação. E um certificado honrosíssimo para a Guilhermina. Não temos aqui quem o traduza, mas a Guil lembrou-se de tirar uma cópia para lhe mandar. Esta cópia deve ter alguns erros, porque a letra do original é difícil de ler, mas um alemão ou quem saiba bem a língua alemã facilmente corrigirá.
A Guil está entusiasmada e poucos cumpririam melhor a sua missão do que ela. Nem julguei que fosse preciso tanto para tocar violoncelo. Do professor Klengel só lhe digo que: como concertista, quando o oiço faz-me esquecer todos os outros bons artistas que tenho ouvido; como professor, basta dizer que todos os modernos concertistas de violoncelo alemães são discípulos dele. É admirável. O Óscar da Silva conhece-o bem e a ele devemos nós a felicidade de ter este mestre colossal”.


O certificado de Julius Klengel que chega a Lisboa não deixa dúvidas sobre as qualidades excepcionais de Guilhermina.
Escrito à mão pelo professor e datado de 19 de Junho de 1902 diz que: “ o abaxo assinado atesta por esta forma que mlle Guilhermina Suggia desde fins de Novembro de 1901, tem feito os mais eminentes progressos na sua Arte. A notável impressão que o abaixo assinado recebeu quando recebeu a jovem artista, tem sido com o andar do tempo, não só confirmada mas ainda excedida, pela precisão e cabal execução que a jovem senhora tem revelado. Com surpreendente prontidão tem Mlle Suggia preenchido as lacunas do seu repertório e trabalhado com uma aplicação de ferro no seu aperfeiçoamento. Sem dúvida não tem havido uma violoncelista com o mérito da artista de que me ocupo, mas também não tem a recear o confronto com os seus colegas do sexo masculino.
Mlle.Suggia possuindo alta inteligência musical juntando a uma grande compreensão um completo conhecimento da técnica, tem o direito de ser considerada, no mundo artístico, como uma celebridade.
O abaixo assinado teria muito prazer que Mlle. Suggia se pudesse consagrar à literatura do violoncelo, actualmente tão desenvolvida”.
Guilhermina permanece em Leipzig durante todo o verão a estudar com Klengel, que congemina o lançamento artístico dela para a póxima temporada de Inverno.

“Leipzig, 3 de Julho de 1902
A Guilhermina foi apresentada pelo professor Julius Klengel à direcção do Gewandhaus e professor Arthur Nikisch para avaliarem os seus progressos, sendo resolvido com entusiasmo que ela tome parte em 2 concertos. Todo o Concertista no Gewandhaus tem duas apresentações – um concerto de dia, um concerto à noite. É digno do maior elogio, este grande professor Klengel, pela maneira entusiástica como tem conduzido o ensino de Guilhermina e interessando-se pelo seu futuro artístico. Tendo este professor receio que o Arthur Nilkisch trouxesse do estrangeiro já completos os contratos e programas dos concertos do próximo Inverno e que são organizados até fim de Junho, afirmou sob sua palavra de honra que cedia a Guilhermina o seu lugar no concerto, para que já estava contratado com todas as honras e proventos, só para lhe dar a maior prova de consideração em que a tem. Diga ao Óscar da Silva que lhe estamos muito gratos por nos indicar este grande mestre.
Augusto Suggia”.


Um ano depois da partida do Porto, Guilhermina domina Leipzig. A Gewandhaus é a primeira sala de concertos da Alemanha e uma das primeiras do mundo. Só os grandes artistas podiam ambicionar tocar nesta sala.
Suggia, com pouco mais de 15 anos teve a rara oportunidade de ser convidada como solista pela Sociedade de Concertos de Gewandhaus.


“Leipzig, 23 de Novembro de 1902
A minha filha foi convidada pela Direcção do Gewandhaus para tomar parte no XIX concerto, dia 26 de Fevereiro, com o costumado ensaio público na véspera. Aqui tem a grande importância tal facto e para solenizar este grande sucesso o professor J. Klengel organizou na noite de 9 deste mês, com a cooperação do quarteto de música de câmara do Gewandhaus, uma esplêndida festa em honra da minha filha Guilhermina. Do quarteto fazem parte: Félix Berber, Erhard Heyde, Alexander Lebald e Julius Klengel.
O retrato dela estava na sala enfeitado com flores e fitas pintadas pela própria senhora do Klengel e onde se lia: “Vive la Grande Artiste”. À entrada de Guilhermina Suggia na sala, os aplausos duraram cerca de 5 minutos. A seguir, o professor proferiu um discurso enaltecendo o mérito e as qualidades artísticas de Guilhermina. Em seguida o quarteto executou o Quarteto de Beethoven (op 130) e o Quarteto de Novacek (op 10) e diversas peças a solo pelos elementos do quarteto. Quando a Guilhermina tocou foi aplaudidíssima, tendo que bisar quase todas as peças. Entre as pessoas presentes estavam sete violoncelistas, sendo 2 russos (de S. Petersburgo). Um russo entusiasmado disse: “ Eu já tenho ouvido falar dos talentos portugueses e agora vejo que para se tocar deste modo e com este sentimento é preciso ser-se português.”
Faz hoje, 23, um ano em que chegámos a Leipzig.
Augusto Suggia”


Esta é a carta a que se refere tão entusiasmadamente o pai de Guilhermina; está datada de 25 de Outubro de 1902 e é assinada pelo Dr. Lampekischer, Presidente da Direcção da Gewandhaus:


“Excelentíssima Senhora,
Em nome da direcção da Gewandhaus tomo a liberdade de convidar V. Exa a participar no XIX Concerto Comemorativo a realizar no dia 26 de Fevereiro ( com ensaio geral, e entrada livre, no dia 25 de Fevereiro, quarta-feira, da parte da manhã, às 10 ½ h) dando-nos o gosto de ouvi-la em qualquer concerto para violoncelo. O senhor professor Klengel teve já a amabilidade de nos informar da sua anuência, mas não queremos deixar de convidar V. Exa pessoalmente, pois temos muito prazer em lhe dar a oportunidade de se apresentar ao público da Gewandhaus.
Na esperança de ter notícias de V. Exa, como confirmação da sua colaboração, subscrevemo-nos atentamente”.

Suggia toca no concerto de 26 de Fevereiro e torna-se um caso único nos anais da Gewandhaus.
Interpreta o concerto de Volkmann, acompanhada pela Orquestra da Gewandhaus sob a direcção de Artur Nikisch, No final dá-se um caso insólito. O maestro, perante um público que insistentemente gritava “bis”, sentiu-se obrigado a quebrar o regulamento e a permitir que a violoncelista repetisse na íntegra a obra executada, depois de terminado todo o programa dessa noite.
Até essa data nunca tocara na Gewandhaus nenhum atista tão jovem e, pela primeira vez, apresenta-se como solista uma mulher.

Depois do sucesso nessa noite, Suggia penetra definitivamente na atmosfera rarefeita dos músicos excepcionais, ficando lançada para uma carreira a solo.
A profecia de Julius Klengel, quando tocou com ela, cumpriu-se.
Num concerto antes da apresentação na Gewandhaus, tocando um dueto para violoncelo, Klengel deu-lhe a parte de primeiro violoncelo. Os professores do Conservatório de Leipzig espantaram-se quando assistiram à glória do Conservatório a tocar em público o segundo violoncelo e censuraram-no por isso.
Klengel disse-lhes que “ sou já velho, começo a declinar, ela é nova, cheia de talento, conhecedora de todos os segredos do violoncelo, começa a subir e há-de ir tão alto que ninguém a atingirá”.
Em finais de Março regressa a Portugal, tocando ainda, na viagem, em salas de concerto alemãs.


do livro "GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo


Publicado por vm em 03:18 PM | Comentários (1)

Ida para Leipzig (1)

Nos finais do séc XIX e princípios do XX, a escola alemã de violoncelo era a mais conceituada. Aí se formavam excelentes músicos como solistas, intérpretes de música de câmara ou de orquestra, sendo alguns também excelentes professores.

Dois enormes vultos destacam-se como professores de violoncelo: Julius Klengel e Hugo Becher. Representando ambos a escola de Dresden, a partir de uma referência comum – Friedrich Wilhelm Grütz-macher (1832-1903) – divergem na atitude pedagógica. Becker centrava-se nos aspectos “científicos” do ensino, dando muita importância à anatomia e à fisiologia. Klengel tinha uma relação mais empírica e mais versátil com os alunos.

Só em Outubro (1901) Augusto Suggia tem novidades sobre a bolsa para Guilhermina Suggia e imediatamente as revela a Lambertini.

“Meu bom amigo,
Dou-lhe a agradável notícia de ter sido concedida a pensão do nosso governo para a Guilhermina ir ao estrangeiro, como nós tanto desejámos.
Receba recomendações de todos nós.
Seu amigo muito obrigado,
A.Suggia”

Ainda em Outubro, afirma o pai com alguma apreensão:

“Por enquanto não lhe posso adiantar mais notícias do que lhe mandei dizer. Só sei que Guilhermina vai para Leipzig receber lições do notável violoncelista Julius Klengel, porque o subsídio é concedido para ela ir aperfeiçoar e completar a sua educação como violoncelista. Dizem-me agora aqui que querem fazer uma festa no Orpheon para despedida da Guilhermina e também para o produto auxiliar a minha ida com ela.
A nossa partida é para o fim deste mês e partimos de Lisboa onde temos de ir agradecer. A Guilhermina anda doida… de contente.
A. Suggia”

Um grupo de pessoas com certa influência na sociedade Portuense une-se para organizar a festa de despedida de Guilhermina Suggia.
Redigem uma carta que explica as razões de tal iniciativa e que é ao mesmo tempo um convite para assistir ao último concerto de Guilhermina antes da partida para Leipzig.

O concerto realiza-se, tocando Guilhermina, pela 50ª e última vez com Moreira de Sá em conjunto de câmara. Da colaboração iniciada desde 1898, quando ela, com 13 anos, integra o Quarteto para substituir Joaquim Casella, podem contar-se inúmeras peças de um elenco diversificado de autores como Bach, Beethoven, Boccherini, Böllman, Brahms, Bruch, Costa (luís) , Dandrieu, Davidoff, Dupuits, Dvorak, Fauré, Glazounov, Haydn, Klengel, Lalo, Locatelli, Popper, Raff, Saint-Saëns, Sammartini, Schumann, Senaillé, Silva (Óscar), Sinigaglia, Tchaikovsky, Valentini, Veracini, Volkmann.
Talvez possam destacar-se as sete sessões de 29 de Janeiro de 1900 a 26 de Março que o Quarteto dedicou à exposição de música de câmara de Beethoven ( com excepção das sonatas para piano ) já que Guilhermina se referirá mais tarde a este acontecimento como referência musical da sua vida artística. Suggia destacará sempre a musicalidade e o génio empreendedor de Moreira de Sá, que tornou o Porto num centro musical, muito contribuindo para preparar o público melómano.
Suggia ficou-lhe grata para toda a vida. Parece, aliás, que Guilhermina, se podia ficar a detestar alguém para sempre, demonstrava igualmente uma generosidade e uma gratidão eternas se lhe fizesse algum bem. Em 1924, transbordando o seu nome de fama, toca voluntariamente para Bernardo Moreira de Sá no seu leito de morte. Foi a última música que esse homem fruiu.

A 15 de Novembro de 1901, a ARTE MUSICAL dá a notícia, assinada por Bernardo Moreira de Sá, da partida para Leipzig da “violoncelista D. Guilhermina Suggia, acompanhada de seu pai e nosso amigo o sr. Augusto Suggia. Tomaram o paquete em Vigo e seguem por via Bremen, para a grande cidade alemã, onde como já dissemos vai a talentosa jovem colocar-se sob o patrocínio artístico de Julius Klengel.”


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1896 - ano de referência

1896 é um ano de referência para a carreira artística de Guilhermina.

Depois de 1892 apresenta-se mais duas ou três vezes em público, acompanhada ao piano pela irmã, conquistando sempre os mais fervorosos bravos. De um concerto em Janeiro de 1895, lê-se assim uma notícia então publicada: “ os espectadores acolheram-nas com as mais vivas demonstrações de agrado, aplaudindo-as freneticamente de modo que as encantadoras crianças tiveram de executar outros trechos que não faziam parte do programa. Do entusiasmo da sala compartilhou também o pai das pequerruchas, sr. Augusto Suggia, que teve de aparecer no palco sendo efusivamente aplaudido”.

Em 22 de Maio de 1896 tem a primeira grande apoteose “profissional”_ trata-se do concerto no Teatro Gil Vicente, no Palácio de Cristal do Porto, para apresentação aos sócios do Orpheon Portuense. Toca L’Etoile du Nord de Lee, acompanhada ao piano por Virgínia e o Andante Com Variações (hino Austríaco) de Haydn, integrada num quarteto de cordas. Já não se trata de concertos para o público restrito das aristocráticas agremiações como o Clube da Foz ou o Grémio de Matosinhos, mas de um concerto numa sala sem dimensão familiar. O público se entrou com uma atitude condescendente – afinal sempre é uma criança que vai tocar – perdeu-a quando Guilhermina aparece no palco. Muito determinada, com um sorriso calmo e fazendo sentir o prazer que tinha com o violoncelo. Consta, além disso, que recebeu o primeiro “cachet”.

Nesse mesmo ano de 1896, a 22 de Setembro, toca pela primeira vez no Clube de Leça. Interpreta Valsa Brilhante de Lee e Arlequim et Papillon de Popper, acompanhada ao piano por Virgínia. Depois do primeiro concerto no Teatro Gil Vicente, Suggia participa em todas as temporadas artísticas do Orpheon Portuense, como solista, integrando agrupamentos de música de câmara ( com ou sem acompanhamento de piano) ou ocupando o lugar de primeiro violoncelo na Orquestra dirigida por Bernardo Valentim Moreira de Sá (1853-1924)

Por esta altura tratava-se bem no Porto a grande música. Moreira de Sá, Nicolau Ribas, Miguel Ângelo, Marques Pinto e Joaquim Casella organizam a Sociedade de Música de Câmara, para dar a conhecer ao público do Porto as principais obras de música de câmara, apresentando não só o reportório clássico, mas também as obras contemporâneas. O Porto mantinha-se numa linha de vanguarda, não perdendo as obras de novos compositores.
Em O COMÉRCIO DO PORTO de 6 de Maio de 1874 pode ler-se sobre a Sociedade de Quartetos – a primeira portuguesa no seu género – que com esta iniciativa se procurou “constituir uma Sociedade destinada a propagar o gosto pela música clássica, por meio de concertos ou sessões musicais, em que serão executadas as mais apreciadas composições de Haydn, Boccherini, Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelsshon, Sphor, Ries, Weber, Schubert e outros que cultivaram a música de câmara”. A inauguração desta SOCIEDADE DE QUARTETOS fez-se no Teatro S. João em 10 de Junho de 1874.

Em 1883 funda-se a Sociedade de Música de Câmara com Nicolau Ribas, Marques Pinto, Moreira de Sá, Alfredo Napoleão e Ciríaco Cardoso. Em 29 de Novembro de 1883 realiza-se a primeira sessão de música de câmara promovida por esta Sociedade.
Um outro acto pioneiro do Porto foi a criação do Orpheon Portuense. O Orpheon Portuense designava uma sociedade coral de amadores, com sede no nº 155 da Rua do Rosário. Henrique Carlos de Meirelles Kendall, que aí habitava, disponibilizou uma das suas salas e o seu piano para se fazerem os ensaios, enquanto o Orpheon não tivesse instalações próprias. A primeira apresentação em público é feita num concerto da Assembleia Portuense em 4 de Março de 1882 com composições corais.
Embora tendo iniciado as suas apresentações com composições para coro, o Orpheon Portuense executa todas as formas musicais, desde a música de câmara até à sinfonia ou à oratória com solistas, coros e orquestra. Ao fim de 30 anos de existência é possível contabilizar cerca de 280 concertos com a execução de mais de mil obras diferentes, sendo em grande número obras com primeira audição no Porto e, por isso, em Portugal. Ficaram célebres, por exemplo, os concertos para orquestra, sendo interpretados pela primeira vez os Poemas Sinfónicos Parisina e Ave Libertas do compositor brasileiro Leopoldo Miguéz, com a presença do próprio compositor, e a Sinfonia “À Pátria” de Vianna da Motta. Foram interpretadas obras de música de câmara dos clássicos e dos românticos e até 1920, quase todos em primeira audição, entre outros, foram executados os quartetos de César Franck; Vincent D’Indy, Debussy, Dvorak, Saint-Saëns, Brahms, Hugo Wolf, Borodine, Conrado del Campo, Malipiero, Tanéiev e trios de César Franck, Brahms, Ravel, Tschaikovsky, Rachmaninov, Saint-Saëns… Igualmente se ouviram obras de literatura para piano, violino e violoncelo, também muitas delas em primeira audição.
A convite do Orpheon Portuense, foi possível que o Porto assistisse às interpretações dos mais notáveis músicos, muitos dos quais nunca se apresentaram noutro local português. A convite do Orpheon Portuense, vem Maurice Ravel a Portugal, mais concretamente ao Porto, para um concerto único em 24 de Novembro de 1928, com um programa constituído exclusivamente por obras suas, em primeira audição. A 1ª parte foi preenchida pela obra “ Le Tombeau de Couperain”, que Ravel interpretou ao piano, por “ Ronsard à Son Ame” interpretada pelo autor e por Madeleine Grey (canto) e pela “Sonata para piano e violino”, executada por Ravel e por Claude Lévi (violino). A 2ª parte foi constituída por Habanera, três melodias hebraicas ( Madeleine Grey – canto) e por “Pavana para uma Infanta Defunta”, interpretada por Claude Lévi (violino). O piano esteve sempre a cargo de Ravel.
A criação do Orpheon no Porto foi um acto pioneiro em Portugal, “Lisboa ainda não o tinha” e poucos havia, aliás, na Península. A acção deste organismo contribuiu estruturalmente para a implantação da música erudita no Porto e para a formação de uma cultura de que as gerações sucessivas de músicos não podem deixar de sentir-se descendentes. Deve-se à existência do “Orpheon” a introdução do género lied em Portugal, sendo no Porto que esta forma musical apareceu pela primeira vez em programas de concertos. Sobre a repercussão das iniciativas musicais portuenses, diz-nos Luís de Freitas Branco o seguinte:
“Quando comecei a estudar música em Lisboa, onde nasci e onde tinha residido, os círculos, de que me aproximaram os encarregados da minha educação, viviam em conflito aberto com a opinião lisboeta em matéria de gosto musical. Chamo opinião lisboeta, à corrente dominante em Lisboa, a corrente então característica do meio musical da cidade. Nela ocupavam os principais lugares de orientação musical, não os continuadores da tradição próxima de João Domingos Bomtempo, ou da tradição remota dos tempos em que na capital ensinavam Duarte Lobo e António Fernandes, mas os descendentes artísticos da decadência italiana, nos domínios da ópera e da música religiosa.
Vianna da Motta aparecia na Lisboa deste tempo como um meteoro, respeitado, aparentemente, por todos, mas, na verdade, apenas pelo pequeno círculo de oposição à corrente dominante. Mais tarde se viu que estes, e os seus continuadores, eram os únicos fiéis, porque os outros se voltaram contra Vianna da Motta logo que viram o momento azado.
Onde encontrava Vianna da Motta ambiente mais próprio da sua mentalidade e da sua arte? No Porto. E porquê? Porque Bernardo Valentim Moreira de Sá, com a criação do “Orpheon Portuense”, organismo então único em Portugal, dera os últimos retoques a um longo e metódico trabalho cultural: à obra do levantamento do nível estético dos espectáculos musicais e da mentalidade dos músicos e do público da capital do Norte.
Desde criança ouvi dizer que no Porto havia público para “música clássica” o que não sucedia em Lisboa.
Por muito meditar nesta inferior situação da capital e estando em constante ligação com Bernardo Moreira de Sá, dois amigos dele, dois portuenses residentes em Lisboa, pensaram em criar uma associação exclusivamente consagrada à música elevada. Eram eles: Michel’Angelo Lambertini e António Arroyo. Defendia esta agremiação uma revista bi-semanal. Chamou-se a associação: Sociedade de Música de Câmara, denominava-se a revista: A Arte Musical ( A Arte Musical é uma revista publicada quinzenalmente em Lisboa). Ambas eram dirigidas por Lambertini, sem dúvida a principal figura deste movimento, mas nele andaram sempre juntos Lambertini e António Arroyo, unidos por uma amizade nunca desmentida, que o génio vivo de ambos não empanou nem por um instante, numa vida inteira de assídua convivência.
Quem começara, no Porto, o que estes ilustres portuenses continuavam em Lisboa? Moreira de Sá.
Por vezes ( não tão frequentemente como os seus amigos residentes em Lisboa o desejavam ) Moreira de Sá aparecia em Lisboa. Lembro-me de um concerto no Salão da Ilustração Portuguesa, com a sua filha D. Leonilda, concerto que foi o grande acontecimento da época. Lá estavam, na primeira fila dos entusiastas, além de Lambertini e António Arroyo, Manuel de Oliveira Ramos, outro grande portuense, Jaime Batalha Reis, Augusto Machado, tudo enfim o que havia de mais elevado no meio musical de Lisboa.
Todos estes pertenciam ao grupo de Arte Musical, e ainda: Alfredo Bensaúde, o dramaturgo e crítico musical João de Freitas Branco, Alexandre Rey colaço e Sousa Viterbo.
Mais tarde, quem organiza a comissão de reforma do Conservatório de Lisboa? Um portuense: o Ministro Alfredo de Magalhães; quem preside a ela? Outro portuense: António Arroyo; quem decreta a reforma? O portuense Leonardo Coimbra, tendo como director geral o portuense Augusto Gil, poeta de génio, amigo íntimo de Arroyo (Costa, 1947, 69-72).
Em Março de 1901, apresenta-se no Salão do Conservatório de Lisboa o QUARTETO MOREIRA DE SÁ, criado em 1884, animado pelo mesmo desejo que presidiu à fundação da Sociedade de Quartetos e da Sociedade de Música de Câmara.
O QUARTETO MOREIRA DE SÁ, para além de Bernardo Moreira de Sá como primeiro violino, contava com Henrique Carneiro como segundo violino, com Benjamim Gouveia na viola, e com uma rapariga de 15 anos a assegurar o violoncelo. Logo no Quarteto em dó maior de Beethoven, o público compreendeu que a violoncelista possuía qualidades musicais e artísticas extraordinárias. Tal impressão teve a mais rápida confirmação quando, dias depois, se apresentou ela no Salão Lambertini, no recital para violoncelo com acompanhamento ao piano.
Neste mesmo mês de Março recebe a jovem violoncelista e irmã um convite para tocarem no Palácio das Necessidades tal era a curiosidade real perante os ecos da presença de uma singular violoncelista portuense em Lisboa. Para além da nata da sociedade lisboeta, lá estavam D. Carlos, D. Amélia, o príncipe Luís Filipe, os infantes D. Afonso e D. Manuel, a rainha Maria Pia… e Suggia, majestosa. No final do recital a rainha D. Amélia, certamente impressionada com a música que acabava de ouvir, pergunta a Guilhermina Suggia o que é que ela mais desejava. A violoncelista não hesita em responder que queria aperfeiçoar os seus estudos no estrangeiro. Prometem-lhe o mecenato.

Guilhermina Suggia, apoiada incondicionalmente pelo pai, quer concretizar o desejo já nesse ano lectivo de 1901-1902. Fazem-se todos os esforços. Do compromisso real vai Augusto Suggia dando conta ao seu amigo Michel’Angelo Lambertini. Em 6 de Abril escreve o pai a Lambertini que Suggia e Virgínia receberam, por intermédio do Governador Civil, “duas ricas pulseiras donde pendem dois corações com rubis e brilhantes, mimo de S. Majestade a Rainha. Acompanha esta dádiva uma carta do Conde de Sabugosa, em nome de Sua Majestade. Como o meu amigo talvez queira dar notícia disto, envio-lhe cópia da carta.”


………….

"Paço das Necessidades, 2 de Abril de 1901

Ill.mas e Ex.mas Sr.as

D. Guilhermina Suggia e D. Virgínia Suggia,

Encarrega-me S. Majestade a Rainha de enviar a V-as Ex.as as inclusas lembranças, para lhes testemunhar o agrado com que as ouviu na noite em que aqui estiveram.

DE V.as Ex.as Alt.o Ven.dor

Conde de Sabugosa "


do livro "GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre" de Fátima Pombo

Publicado por vm em 12:08 PM | Comentários (4)

A Infância de Guilhermina Suggia

GUILHERMINA SUGGIA não teve infância de bonecas. Apenas com dois anos pedia para a levarem para perto do pai para o ouvir a estudar violoncelo. E tinha já preferências musicais pedindo ao pai para tocar esta ou aquela música, porque mais lhe agradava.

AUGUSTO JORGE DE MEDIM SUGGIA, natural de Lisboa, era violoncelista no Real Teatro de S. Carlos e professor no Conservatório de Música de Lisboa. A Convite da Santa Casa da Misericórdia de Matosinhos para exercer o cargo de professor nas escolas da localidade muda-se com a família para o Porto, para a Rua Ferreira Borges, na freguesia de S. Nicolau. Não é possível ver a casa que foi demolida para dar lugar a novos traçados urbanísticos. É nessa casa que nasce GUILHERMINA AUGUSTA XAVIER DE MEDIM SUGGIA em 27 de Junho de 1885, com ascendência espanhola e italiana (florentina) pelo lado paterno. A mãe, Elisa Augusta Xavier de Medim Suggia, é lisboeta de gema.

Guilhermina tem uma irmã, três anos mais velha: Virgínia. As duas crianças dependem dos sons: Virgínia cumprindo as suas obrigações com o piano e Guilhermina entregando-se ao violoncelo. O pai, vigia-lhes o estudo, dá ordens de solfejo e insiste com a técnica.
Virgínia, talentosa para o piano, obedece, cumprindo devotamente as obrigações. É discípula da professora Thereza Amaral, que a considera intérprete brilhante, de grande rigor técnico e com uma intensa intuição artística.
Guilhermina começa a aprender música com o pai quando ainda não conhecia as letras do abecedário e nem sequer pronunciava as palavras com toda a clareza. À semibreve chamava “semibebe”, à mínima “mina” e à semínima “sumina”. Dividia os compassos com perfeição e solfejava correctamente. Um ano e meio depois chega o violoncelo de ¾ de Paris, mandado vir expressamente para ela, pelo visconde Villar d’Allen.

É já em Matosinhos, na casa que habitavam na Rua do Godinho, para onde se mudam depois do Verão de 1891 – antes habitavam em Manhufe, próximo da igreja de Matosinhos – que Guil é iniciada no violoncelo. O pai é o primeiro professor. Guilhermina recusa a autoridade e consequentemente as indicações rígidas. As lições com o pai são tempestuosas quando lhe diz que ela está a exagerar no estilo da interpretação. Guilhermina parece não poder deixar de estar ligada ao violoncelo à maneira dela. Augusto Suggia não deixa, no entanto, de lhe espiar o vibrato, o legato, a arcada, reconhecendo-lhe um desmesurado talento. Guilhermina mantém a ligação quotidiana ao violoncelo e não se lhe conhecem factos que a impedissem.

Há talvez, entretanto, um acontecimento que para ela pode ter sido insólito: o seu baptismo. Certamente sem intensas convicções religiosas decide-se baptizar Guilhermina a 6 de Janeiro de 1891. Tem ela seis anos e vai pelo seu próprio pé à Igreja Paroquial de Stº Ildefonso no Porto inclinar a cabeça à água de bênçãos inodora. Não se reveste de nenhum facto especial o acontecimento. Regressam a Matosinhos recolhendo-se da humidade invernosa. É possível que ela ainda tenha pegado no violoncelo.

É outro o acontecimento inesquecível.

Está-se em Outubro de 1892. Guilhermina tem o seu primeiro concerto público no aristocrático salão da Assembleia de Matosinhos. A apresentação à sociedade é organizada por Guilherme Ferraz, amigo da família e figura de destaque na vida social de Matosinhos.

Tinha sete anos e apareceu de vestido escocês pela canela, de gola branca, larga e aos bicos. Os vestidos de concerto serão sempre uma preocupação particular de Suggia. “Estar num palco é comunicar com o corpo todo e não só com o violoncelo”, dirá ela mais tarde. Não se sabe se esse vestido de xadrez foi especialmente escolhido por ela, mas é muito possível que não o tenha recusado. A mãe teve a oportunidade de contar que desde bastante pequena Guilhermina tinha opinião sobre as coisas que a rodeavam e lhe diziam respeito.

Neste primeiro concerto é acompanhada pela irmã, ao piano. Foi o primeiro assombro.

O JORNAL DE NOTÍCIAS do Porto, de 13 de Outubro de 1892, referindo-se a esse concerto, depois de fazer os maiores elogios à criança prodígio, descreve-a “sentada em microscópica cadeira abraçada ao violoncelo, fazendo lembrar uma dessas bonequitas, que são o encanto das da idade dela (…) E ela sorria e brincava com o arco do instrumento. E a arcada era firme e segura. Assombrosa criança essa, é tão assombrosa que damas e cavalheiros se levantaram para a saudar, cobrindo-a de beijos e palmas, que ela sorrindo, agradecia”. Guilhermina com 7 anos fez suspeitar os circunspectos menos dados à disposição de que ela tinha a fibra das excepcionais. O pai, há muitos anos professor de violoncelo, proclamava as virtudes prematuras de Guilhermina para o violoncelo.
Contava também com agrado que a filha tinha um ouvido privilegiado. Pequena de 7 ou 8 anos Guilhermina, acompanhada ao piano por Xisto Lopes, que, também tocava violoncelo, deu provas de um ouvido apuradíssimo. Xisto Lopes afinou o violoncelo porque ela não tinha força para puxar as cravelhas e entregou-lho dizendo para começar quando quisesse. Ela passa o arco pelas cordas e pára. Xisto Lopes insiste, mais uma e outra vez, mas ela não começava. Temia-se que Guilhermina decidisse não tocar. Mas ela levanta-se muito envergonhada e tímida e ao ouvido de Xisto Lopes diz-lhe que “o sol não está afinado”. E era verdade.

Numa outra altura, à mesa de um hotel em Coimbra, ela ouvia a classificação que Tomás del Negro e outros músicos davam às vibrações de diversos objectos. Alguém se lembrou de fazer vibrar uma grande taça com água, com peixes vermelhos dentro, que estava no meio da mesa. Tomás del Negro afirmou que esse som não era nada, não cabendo dentro de um tom nem de um meio tom. Seria um ruído indefinido, musicalmente nada. Mas ela disse muito baixinho ao pai que a vibração da taça era “um fá natural”. O pai repete em voz alta a classificação que ela tinha dado àquele som, o que fez gerar grande discussão. Levaram a taça próxima de um piano e constatou-se que era realmente um fá natural que a taça a vibrar produzia.


do livro "GUILHERMINA SUGGIA- A Sonata de Sempre", de Fátima Pombo


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fevereiro 19, 2004

SUGGIA e a sua sepultura no Cemitério de Agramonte

Ontem fui ao Porto. Sabia que Guilhermina Suggia está sepultada no cemitério de Agramonte. Embora não pratique qualquer defesa pelo culto da morte (desejo ser cremado, gostaria de não ter funeral nem velório nem flores nem rezas. Ser cremado.Sem caixão. Sem roupas), tenho todo o respeito pela memória das pessoas. Por aquilo que elas foram. Pelo que delas ficou.

Cheguei ao cemitério e perguntei ao guarda onde era a sepultura de Suggia. Não fazia ideia. Perguntei se sabia quem era. Não sabia de todo. Mandou-me perguntar aos coveiros que "sabem sempre essas coisas todas". Perguntei a dois. Ambos perguntaram se tinha morrido há pouco tempo. Disse que havia 53 anos. "Então e queria que soubéssemos!?". Mandaram-me para a secretaria. Pelo caminho perguntei a outro guarda. Não fazia ideia. Nem sabia quem tinha sido. Entrei na secretaria. Perguntaram-me se sabia quando tinha morrido. "Há 53 anos". "Ui! vai ser muito difícil saber onde está. Ainda por cima a chefe da secretaria não está cá." " Mas não me diga que não vai haver maneira de descobrir!" . "Espere lá. Vou telefonar a ver se alguém me sabe dizer alguma coisa"
A senhora dirigiu-se para o telefone e eu fiquei a aguardar. Ia ouvindo:"obrigada.Vou ligar então para lá" Ouvia de novo "está aqui um senhor que quer visitar a sepultura de Guilhermina Suggia. Como posso saber qual é?" "Obrigada. Vou ligar então!".

Ao fim de mais ou menos meia hora de telefonemas vem a senhora com um livro na mão . Procura por ordem alfabética e encontra. Guilhermina Suggia, morta em 30 de julho de 1950. Sepultada na secção nº 36, jazigo nº 2132.

Um guarda acompanhou-me. Passamos em frente da capela do cemitério virámos no 1º corredor à esquerda fomos sempre em frente em direção ao fundo. Em determinada altura o guarda diz-me: "Aqui está. É esta a campa".

Fiquei triste. Já tinha visto uma fotografia da campa. Não esperava de todo encontrar um mausoléu.
No entanto apenas está escrito na pedra "Guilhermina Augusta Xavier de Medim Suggia Carteado Mena". Não há qualquer referência à sua arte. Um ramo de flores de plástico completamente sem cor tapava o seu nome. Em cima da campa uma placa faz referência ao marido. Outra placa à mãe. E pasme-se: O pai de Suggia, AUGUSTO SUGGIA, violoncelista e professor nos conservatórios de Lisboa e Porto, tem uma placa onde se lê:"Dª GUTA SUGGIA, nasc em... falec em ..."
Não sei quem mandou fazer as placas, penso que Suggia não tem familiares vivos. Alguém deve ter mandado para a casa onde essas coisas se fazem, um papel escrito de modo pouco claro, a placa veio errada e foi posta em cima da campa. Sem o mínimo de respeito por quem foi pai e 1º professor de uma das maiores figuras da música em Portugal.

É triste este país. Muito triste, por vezes.

Forum Português de Música Clássica, 16 Dezembro 2003

Publicado por vm em 12:00 AM | Comentários (2)

fevereiro 10, 2004

O som de cada instrumento

O som de cada instrumento individualiza-se com a pessoa que o faz e pode tornar-se inconfundível, como um sinal de pele.

Suggia costumava dizer que o que não ama a música, o que não a ama profundamente, plenamente, não pode ser um bom intérprete. Mas isso não chega, avançava ela. O que se serve da música para atingir glória em nome próprio, em vez de se tornar o nome próprio, em vez de se tornar o mais íntimo servidor dela, é provável que só atinja sucessos efémeros.

Suggia não poderia concordar com a opinião do violoncelista polaco Emmanuel Feurmann (1902-1942), que associa musicalidade a existência viril. Feurmann é de opinião que “o violoncelo é um instrumento masculino, porque requer força física para produzir um som volumoso. A mão esquerda de um violoncelista precisa de ser forte e, ao mesmo tempo, flexível, porque a tensão que tem de manter é imensa”.

Guilhermina Suggia, de temperamento invulgar, penetra intimamente nas obras, desmonta com minúcia as ideias do compositor e transforma uma frase musical em algo de grandioso.
Quando o som do violoncelo é convocado pelas mãos e pela mestria de Suggia fica mais perto da natureza humana. Ela sente a música, mas sente também o público e faz dele o que quer. A pose em que segura o violoncelo junto ao corpo, mas afastando dele a cabeça, que dirige para o alto, é o prelúdio do acto em que dominará completamente a audiência. Suggia interpreta a música ao mesmo tempo que interpreta a cena de estar a interpretar a música.

O som é sensual, mas não deixa de ser nítido e pode ser profundamente comedido. A mestria no violoncelo é evidente: o peso equilibrado do arco nas linhas melódicas, a impecabilidade da mão esquerda, o tom quente, macio, polido, suave, dramático… a distinguir as peças. Tem uma técnica colossal, uma afinação meticulosa e uma potente sonoridade. Suggia, que fez coincidir a carreira de violoncelista com a vida, deixa-se penetrar pela música em cada um dos seus actos.

No mundo só teve um rival e um companheiro, ao mesmo tempo do destino e do violoncelo – Pablo Casals. E se é verdade que durante uns anos se falou pelo mundo no excepcional “duo ibérico”, mesmo com as vidas separadas, Suggia e Casals continuaram a ser a referência máxima do violoncelo, colocados a par pela crítica sempre incapaz de decidir-se pela hierarquia.

A Suggia foram atribuídas qualidades e interpretações únicas que, dizia-se, teriam de ficar para sempre ligadas ao seu nome, como por exemplo a suite nº 3 em dó maior e a suite nº 1 em sol maior para violoncelo solo de Bach. Guilhermina Suggia percorreu prodigiosamente todos os grandes centros musicais da Europa e recebeu as mais finas honras e os mais entusiasmados aplausos.

Em Portugal, apesar de elogios sinceros, e de amigos incondicionais, Suggia sofreu a ambiguidade e a mesquinhez de alguns medíocres. Quase 50 anos depois da morte é completamente ignorada por muitos, mesmo músicos. Já são poucos, também, os que podem dizer que a ouviram tocar, que a viram caminhar na Rua de Santa Catarina, passear os cães cedo pela praia de Leça da Palmeira ou a abrir a porta de casa.

A memória de Guilhermina Suggia dispersa-se pelas casas dos que têm elementos seus, objectos de sombra. Poderemos apenas lamentar que o nº 665 da Rua da Alegria não tenho sido transformado em Casa-Museu como ela tanto desejou?

O que saberá de Suggia a geração dos seus violoncelistas-bisnetos?

Fátima Pombo

Publicado por vm em 09:17 AM | Comentários (0)

fevereiro 07, 2004

Guilhermina Suggia

Guilhermina Suggia é uma desconhecida para a maioria dos portugueses.
Este blog pretende reunir e divulgar informação sobre esta enorme figura da música, sobre a sua vida e obra.

Agradecimentos a todos os que contribuiram com os seus textos, disponibilidade e tempo, em especial a Fátima Pombo, autora de dois livros sobre a violoncelista, "Guilhermina Suggia ou o Violoncelo Luxuriante " e "Guilhermina Suggia-A Sonata de Sempre", que autorizou a publicação neste blog de textos das suas obras.

Publicado por vm em 01:01 AM | Comentários (0)